Композиция теория. Теория композиции в теории Н.Н. Волкова. Смотреть что такое "Теория современной композиции" в других словарях

Учебное занятие №1.

Тема 1. Теория и виды композиции. Основные понятия.

Основные понятия и термины по теме:

Виды композиции: фронтальная, объемная, объемно-пространственная. Основные элементы композиции: точка, линия, пятно, плоскость, объём. Формальная композиция, приёмы, средства, законы, правила композиции. Художественно-образный замысел, доминанта, целостность. Симметрия, асимметрия, осевая (зеркальная) симметрия, центральная симметрия. Ось и центр симметрии.

План изучения темы

Виды композиции.

Элементы композиции.

Формальная композиция.

Практическая работа №1 (задание 1).

Сообщение нового материала.

Композиция (от латинского compositio ) – означает составление, соединение и взаимное расположение различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. (Композиция романа, симфонии, картины, орнамента).

В изобразительном искусстве композиция – это построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением. Наиболее важные по сюжету элементы изображения размещаются не хаотично, а образуют простые геометрические фигуры: круг, квадрат, треугольник, прямоугольник, овал.

Виды композиции

Как известно, существует несколько основных видов композиции, присущих основным пространственным искусствам. Архитектуре свойственна пространственная композиция (фронтальная, объемная, глубинно-пространственная). Живописи свойственна живописно-плоскостная, скульптуре – объемно-пластическая, станковой и книжной графике – линейно-графическая композиция.

Рассмотрим 3 основных вида композиции: фронтальную, объемную, объемно-пространственную.

Фронтальная. Распределение элементов по двум направлениям: вертикальному и горизонтальному. К ней относят плоскостные композиции и рельеф.

Объемная. Распределение элемента по координатам высоты, ширины и глубины.

Объемно-пространственная. Состоит из нескольких объемных композиций, расположенных в пространстве с определенными интервалами.

Фронтальная композиция

Само название предполагает заполненность изображением всей плоскости листа. Такая композиция не имеет осей и центра симметрии, не стремится стать компактным пятном, она не имеет ярко выраженного одиночного фокуса. Фронтальная композиция часто используется при создании декоративных произведений - ковров, росписей, орнаментов тканей, а также в абстрактной и реалистической живописи, в витражах, мозаике. Обычно такая композиция открыта.

Условия, от которых зависит сохранение фронтальности композиции:

1) Определенное соотношение между вертикальными и горизонтальными размерами.

2) Фронтальность зависит от силуэта плоскости.

3) Зависит от характера элементов по глубине.

4) Фактурность поверхности, цвет...

Рис. 1. Фронтальная композиция

Объемная композиция.

Эта композиционная форма входит в трехмерные виды искусств – скульптуру, керамику, архитектуру. Ее отличие состоит в том, что восприятие произведения происходит последовательно из нескольких точек наблюдения, во многих ракурсах. Объемная композиция включает в себя новое качество – протяжность во времени; она рассматривается с разных сторон, не может быть охвачена взглядом полностью. Исключение составляет рельеф, являясь промежуточной формой, в которой объемная светотень играет роль линии и пятна.

Рис. 2 Объемная композиция.

Пространственная композиция.

Пространство формируют архитекторы и в какой-то степени дизайнеры. Взаимодействие объемов и планов, технологии и эстетики, которые используют архитекторы, не является прямой задачей изобразительного искусства, но пространственная композиция становится объектом внимания художника в том случае, если она строится из объемных художественно-декоративных элементов, каким-либо образом расположенных в пространстве.

Рис. 3. Пространственная композиция

Нередко путают пространственную композицию как форму с картиной, передающей иллюзию пространства. В картине нет реального пространства, по форме это плоскостная композиция, в которой расположение цветовых пятен последовательно как бы удаляет предметы от зрителя в глубину картины, но само построение изображения идет по всей плоскости.

Элементы композиции

Основные элементы: точка, линия, пятно, плоскость, объём.

Первым основанием воздействия живописи на человека, как считал Леонардо да Винчи, является точка, вторым – линия, третьим – поверхность, четвёртым – тело, которое одевается поверхностью.

У точки и линии нет свойств (кроме одного: если точку увеличить до определенных размеров, она превращается в пятно, и наоборот).

Классификация свойств пятен:

Физические: величинные (размеры и пропорции)

Пластические (форма и структура)

Свойства поверхности пятна (цвет, фактура, текстура и т.д.)

Субъективные элементы: (состоят из комбинаций физических): выразительность/невыразительность, статичность/динамичность.

Сущность понятия "гармония"

Гармония, в переводе с греческого, это созвучие, согласие, противоположность хаосу. Гармония означает высокий уровень упорядоченности и отвечает эстетическим критериям совершенства и красоты. Относительно композиции, гармония понимается как ее формальная характеристика.

Сущность понятия "формальность"

Формальная композиция. Форма взаимосвязана с содержанием, но возможно отделение формы от содержания путем замены реалистичных объектов формальными (или абстрактными), но так, чтобы формальная композиция выражала идею и художественно-образный замысел через:

Характеристики и свойства элементов композиции

Через структурную организацию элементов композиции.

Есть 3 главных формальных признака композиции:

1. Целостность.

Это внутреннее единство композиции. Целостность может быть в компоновке картины по отношению к раме, может быть как колористическое пятно всей картины по отношению к полю стены, а может быть и внутри изображения, чтобы предмет или фигура не распадались на отдельные случайные пятна.

Основными принципами композиции, обеспечивающими достижение их композиционной целостности, являются: единство целого и частей формы; соподчиненность элементов формы; уравновешенность элементов формы; соразмерность элементов формы.

2. Подчинённость второстепенного главному, то есть наличие доминанты.

Доминанта – главный элемент композиции, который сразу должен бросаться в глаза. Это смысловой центр композиции , он не обязательно совпадает с геометрическим центром, но это главное в произведении и все второстепенные элементы подводят взгляд зрителя к нему.

Центр (фокус) композиции определяет всю картину.

3. Уравновешенность – основа гармонии в произведении.

Равновесие – это размещение элементов композиции, при котором каждый предмет находится в устойчивом положении.

Для установления равновесия в композиции важны форма, направление, место расположения изобразительных элементов.

Симметрия и асимметрия

Симметрия − асимметрия – категории композиции, выражающие физический закон равенства моментов сил и связанные с принципом равновесия.

Симметрия – это тождество элементов формы, одинаково расположенных относительно средней линии (оси) симметрии, центра симметрии, плоскости симметрии. Виды симметрии − зеркальная, осевая (совместимость достигается вращением фигуры относительно оси симметрии), винтовая.

Асимметрия – отсутствие или нарушение симметрии. Воспринимается зрительно (в отличие от статичных симметричных композиций) как динамика, движение. Асимметричная композиция сложнее, выразительнее, интереснее симметричной, но требует хорошо развитой интуиции, тонкого чувства равновесия.

Симметрия всегда уравновешена, асимметрия требует зрительного уравновешивания.

Лабораторные работы – не предусмотрено.

Практические занятия

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

Кафедра дизайна и художественной обработки материалов

"Теория композиции"

Содержание

Введение
1.1 Целостность
2. Типы композиции
2.1 Замкнутая композиция
2.2 Открытая композиция
2.3 Симметричная композиция
2.4 Асимметричная композиция
2.5 Статичная композиция
2.6 Динамичная композиция
3. Формы композиции
3.4 Объемная композиция
3.6 Комбинация композициош i ых форм
4.1 Группировка
4.2 Наложение и врезка
4.3 Членение
4.4 Формат
4.5 Масштаб и пропорция
4.6 Ритм и метр
4.7 Контраст и нюанс
4.8 Цвет
4.9 Композиционные оси
4.10 Симметрия
4.11 Фактура и текстура
4.12 Стилизация
6. Стиль и стилевое единство
7. Ассоциативная композиция
Библиографический список

Введение

Картины с двумя или большим количеством композиционных центров художники используют для того, чтобы показать несколько событий, происходящих одновременно и равных по своей значимости.

На одной картине может быть использовано сразу несколько способов выделения главного.

Например, применяя прием "изоляции" - изображая главное в отрыве от остальных предметов, выделяя его размером и цветом, - можно добиться построения оригинальной композиции.

Важно, чтобы все приемы выделения сюжетно-композиционного центра применялись бы не формально, а для раскрытия наилучшим образом замысла художника· и содержания произведения.

1. Формальные признаки композиции

Художники, страстно бьющиеся над своим очередным шедевром, в сотый раз изменяя цвет и форму, добиваясь совершенства работы, иногда с удивлением обнаруживают, что их палитра, где они просто смешивали краски, оказывается тем самым сверкающим абстрактным полотном, которое без всякого предметного содержания несет красоту.

Случайное сочетание красок сложил ось в композицию, которая заранее не планировалась, а возникла сама собой. Значит, все-таки есть сугубо формальное соотношение элементов, в данном случае красок, которое производит ощущение порядка. Можно назвать это законами композиции, но в отношении к искусству не хочется применять это жесткое слово "закон", не допускающее свободного действия художника. Поэтому назовем эти соотношения признаками композиции. их много, но из всех признаков можно выделить наиболее существенные, абсолютно необходимые в любой организованной форме.

Итак, три главных формальных признака композиции:

целостность;

подчиненность второстепенного главному, то есть наличие доминанты;

уравновешенность.

1.1 Целостность

Если изображение или предмет целиком охватываются взглядом как единое целое, явно не распадается на отдельные самостоятельные части, то налицо целостность как первый признак композиции. Целостность нельзя понимать как непременно некий спаянный монолит; это ощущение сложнее, между элементами композиции могут быть промежутки, пробелы, но все-таки тяготение элементов друг к другу, их взаимопроникновение зрительно выделяют изображение или предмет из окружающего пространства. Целостность может быть в компоновке картины по отношению к раме, может быть как колористическое пятно всей картины по отношению к полю стены, а может быть и внутри изображения, чтобы предмет или фигура не распадались на отдельные случайные пятна.

Целостность - внутреннее единство композиции.

1.2 Подчиненность второстепенного главному (наличие доминанты)

В театре принято говорить, что короля играет не король, а его свита. В композиции тоже есть свои "короли" и окружающая их "свита", как солирующие инструменты и оркестр. Главный элемент композиции обычно сразу бросается в глаза, именно ему, главному, служат все другие, второстепенные, элементы, оттеняя, выделяя или направляя взгляд при рассматривании произведения. Это смысловой центр композиции. Ни в коем случае понятие центра композиции не связано только с геометрическим центром картины. Центр, фокус композиции, ее главный элемент может быть и на ближнем плане, и на дальнем, может оказаться на периферии или в прямом смысле в середине картины - это неважно, главное, что второстепенные элементы "играют короля", они подводят взгляд к кульминации изображения, в свою очередь соподчиняясь между собой.

1.3 Уравновешенность (статическая и динамическая)

Непростое это понятие, хотя, на первый взгляд, ничего сложного здесь нет. Уравновешенность композиции по определению связана с симметрией, но симметричная композиция имеет качество уравновешенности изначально, как данность, поэтому здесь не о чем говорить. Нас интересует как раз та композиция, где элементы расположены без оси или центра симметрии, где все строится по принципу художественной интуиции в совершенно конкретной ситуации.

Уравновесить композицию может пустое поле или одна-единственная точка, поставленная в определенном месте картины, а вот какое это место и какой цветовой интенсивности должна быть точка, в общем случае указать нельзя. Правда, мы можем отметить заранее: чем ярче цвет, тем меньшего размера может быть уравновешивающее пятно.

Особое внимание приходится уделять уравновешенности в динамических композициях, где художественная задача заключается как раз в нарушении, уничтожении равновесного покоя. Как ни странно, самая асимметричная, устремленная за пределы полотна композиция в произведениях искусства всегда тщательно уравновешена. Убедиться в этом позволяет простая операция: достаточно прикрыть часть картины - и композиция оставшейся части развалится, станет фрагментарной, незаконченной.

композиция картина формальная

2. Типы композиции

2.1 Замкнутая композиция

Изображение с замкнутой композицией вписывается в раму таким образом, чтобы оно не стремилось к краям, а как бы замыкалось само на себя. Взгляд зрителя переходит от фокуса композиции к периферийным элементам, возвращается через другие периферийные элементы опять к фокусу, то есть стремится с любого места композиции к ее центру.

Отличительной чертой замкнутой композиции является наличие полей. В этом случае целостность изображения проявляется в буквальном смысле - на каком-либо фоне композиционное пятно имеет четкие границы, все композиционные элементы тесно связаны между собой, пластически компактны.

2.2 Открытая композиция

Заполненность изобразительного пространства при открытой композиции может быть двоякой. Или это уходящие за пределы рамы детали, которые легко представить вне картины, или это большое открыто, пространство, в которое погружается фокус композиции, дающий начало развитию, движению соподчиненных элементов. В таком случае отсутствует затягивание взгляда к центру композиции наоборот, взгляд свободно уходит за пределы картины с некоторым домысливанием неизображенной части.

Открытая композиция центробежна, она тяготеет к поступательному движению или к скольжению по спирально расширяющейся траектории. Она может быть весьма сложной, но всегда в конечном итоге уходящей от центра. Нередко и сам центр композиции отсутствует, вернее, композиция складывается из множества равноправных мини-центров, заполняющих поле изображения.

2.3 Симметричная композиция

Основная черта симметричной композиции - равновесие. Оно настолько крепко держит изображение, что является по совместительству и базой целостности. Симметрия отвечает одному из самых глубоких законов природы - стремлению к устойчивости. Строить симметричное изображение легко, достаточно только определить границы изображения и ось симметрии, затем повторить рисунок в зеркальном отражении. Симметрия гармонична, но если всякое изображение делать симметричным, то через некоторое время мы будем окружены благополучными, но однообразными произведениями.

Художественное творчество настолько далеко выходит за рамки геометрической правильности, что во многих случаях надо сознательно нарушать симметрию в композиции, иначе трудно передать движение, изменение, противоречие. В то же время симметрия, как алгебра, поверяющая гармонию, всегда будет судьей, напоминанием об изначaльном порядке, равновесии.

2.4 Асимметричная композиция

Асимметричные композиции не содержат оси или точки симметрии, формотворчество в них свободнее, однако нельзя думать, что асимметричность снимает проблему уравновешенности. Наоборот, именно в асимметричных композициях авторы уделяют особое внимание уравновешенности как непременному условию грамотного построения картины.

2.5 Статичная композиция

Устойчивые, неподвижные, часто симметрично уравновешенные, композиции этого типа спокойны, молчаливы, вызывают впечатление самоутверждения, несут в себе не иллюстративное описание, не событие, а глубину, философию.

2.6 Динамичная композиция

Внешне неустойчивый, склонный к движению, асимметрии, открытости, этот тип композиции прекрасно отражает наше время с его культом скорости, напора, калейдоскопичности жизни, жаждой новизны, со стремительностью моды, с клиповым мышлением. Динамика часто исключает величавость, основательность, классическую завершенность; но будет большой ошибкой считать простую небрежность в работе динамикой, это совершенно неравнозначные понятия. Динамичные композиции сложнее и индивидуальнее, поэтому требуют тщательного продумывания и виртуозного исполнения.

Если вышеуказанные три пары композиций сопоставить друг с другом и попытаться найти взаимосвязь между ними, то с небольшой натяжкой мы должны признать, что первые по счету типы в каждой паре одно семейство, а вторые - другое семейство. Иначе говоря, статичные композиции почти всегда бывают симметричными и часто замкнутыми, а динамичные - асимметричными и открытыми. Но так бывает не всегда, жесткой классификационной связи между парами не просматривается, более того, определяя композиции по другим исходным критериям, приходится создавать еще один ряд, который для удобства будем называть уже не типами, а формами композиции, где определяющую роль играет внешний вид работы.

3. Формы композиции

Все дисциплины проективного цикла, от начертательной геометрии до архитектурного проектирования, дают понятие элементов, составляющих форму окружающего мира:

точка;

линия;

плоскость;

объемная поверхность;

пространство.

Используя эти понятия, легко классифицировать формы композиции. Надо только иметь в виду, что изобразительное искусство не оперирует математическими объектами, поэтому точка как геометрическое место пространства, не имеющее размеров, конечно, не может быть формой композиции. У художников точкой могут быть и круг, и клякса, и любое сосредоточенное вокруг центра компактное пятно. Те же замечания касаются и линии, и плоскости, и трехмерного пространства.

Таким образом, формы композиции, названные так или иначе, не являются определениями, а лишь приблизительно обозначаются как нечто геометрическое.

3.1 Точечная (центрическая) композиция

у точечной композиции всегда проглядывается центр; он может быть центром симметрии в буквальном смысле или условным центром в несимметричной композиции, вокруг которого компактно и примерно равноудаленно располагаются композиционные элементы, составляющие активное пятно. Точечная композиция всегда центростремительна, даже если части ее как бы разбегаются от центра, фокус композиции автоматически становится главным элементом, организующим изображение. Значение центра наиболее подчеркивается в круговой композиции.

Точечной (центрической) композиции присущи наибольшая целостность и уравновешенность, она легко строится, весьма удобна для освоения первых профессиональных приемов сочинения. Для точечной композиции большое значение имеет формат изобразительного поля. Во многих случаях формат прямо диктует конкретную форму и пропорции изображения, или, наоборот, изображением определяется конкретный формат.

3.2 Линейно-ленточная композиция

В теории орнамента расположение повторяющихся элементов вдоль прямой или изогнутой незамкнутой линии называется трансляционной симметрией. В общем случае ленточная композиция совсем необязательно должна состоять из повторяющихся элементов, но ее общее расположение обычно вытянуто в каком-либо направлении, что предполагает наличие воображаемой осевой линии, относительно которой строится изображение. Линейно-ленточная композиция является незамкнутой и часто динамичной. Формат изобразительного поля допускает относительную свободу, здесь изображение и поле не так жестко привязаны друг к другу по абсолютным размерам, главное - вытянутость формата.

В ленточной композиции нередко маскируется второй из трех главных признаков композиции подчиненность второстепенного главному, поэтому в ней очень важно выявить главный элемент. Если это орнамент, то в повторяемых элементах, распадающихся на отдельные мини-изображения, повторяется и главный элемент. Если же композиция одномоментная, то главный элемент не маскируется.

3.3 Плоскостная (фронтальная) композиция

Само название предполагает заполненность изображением всей плоскости листа. Такая композиция не имеет осей и центра симметрии, не стремится стать компактным пятном, она не имеет ярко выраженного одиночного фокуса. Плоскость листа (целиком) и определяет целостность изображения. Фронтальная композиция часто используется при создании декоративных произведений - ковров, росписей, орнаментов тканей, а также в абстрактной и реалистической живописи, в витражах, мозаике. Эта композиция тяготеет к открытому типу. Не следует считать плоскостную (фронтальную) композицию только такой, в которой видимая объемность предметов исчезает и заменяется плоскими цветовыми пятнами. Многоплановая реалистическая картина с передачей пространственных и объемных иллюзий по формальной классификации относится к фронтальной композиции.

3.4 Объемная композиция

Было бы очень большой смелостью назвать какую-либо картину объемной композицией. Эта композиционная форма выходит в трехмерные виды искусств - скульптуру, керамику, архитектуру и т.д. Ее отличие от всех предыдущих форм состоит в том, что восприятие произведения происходит последовательно из нескольких точек наблюдения, во многих ракурсах. Целостность силуэта имеет равноценное значение в различных поворотах. Объемная композиция включает в себя новое качество - протяженность во времени; она рассматривается с разных сторон, не может быть охвачена единым взглядом полностью. Исключение составляет рельеф, являясь промежуточной формой, в которой объемная светотень играет роль линии и пятна.

Объемная композиция весьма чувствительна к освещенности произведения, причем основную роль играет не сила света, а его направленность.

Рельеф должен быть освещен скользящим, не лобовым светом, но этого мало, надо еще учитывать, с какой стороны должен падать свет, так как от смены направления теней вид произведения совершенно меняется.

Объемную композицию создает автор, а завершает ее освещенность.

3.5 Пространственная композиция

Пространство формируют архитекторы и в некоторой степени дизайнеры. Взаимодействие объемов и планов, технологии и эстетики, которыми оперируют архитекторы, не является прямой задачей изобразительного искусства, но пространственная композиция становится объектом внимания художника в том случае, если она строится из объемных художественно-декоративных элементов, каким-либо образом расположенных в пространстве. Во-первых, это сценическая композиция, включающая в себя декорации, бутафорию, мебель и т.д. Во-вторых - ритмическая организация групп в танце (имеются в виду цвет и форма костюмов). В-третьих - выставочные комбинации декоративных элементов в залах или витринах. Во всех этих композициях активно используется пространство между предметами.

Как и в объемной композиции, здесь большую роль играет освещение. Игра света и тени, объема и цвета может кардинально изменить восприятие пространственной композиции.

Нередко путают пространственную композицию как форму с картиной, передающей иллюзию пространства. В картине нет реального пространства, по форме это плоскостная (фронтальная) композиция, в которой расположение цветовых пятен последовательно как бы удаляет предметы от зрителя в глубину картины, но само построение изображения идет по всей плоскости.

3.6 Комбинация композициошiых форм

В реальных конкретных произведениях формы композиции в чистом виде встречаются не всегда. Как вообще все в жизни, композиция картины или изделия использует элементы и принципы разных форм. Лучше и точнее всего отвечает чистой классификации орнамент. Кстати, именно орнамент был той основой, на которой, прежде всего, выявились закономерности и формы композиции. Станковая картина, монументальная роспись, сюжетная гравюра, иллюстрация часто не вписываются в геометрически упрощенные формы композиции. В них, конечно, нередко проглядывают и квадрат, и круг, и лента, и горизонтали, и вертикали, но все это - в сочетании друг с другом, в свободном движении, в переплетении.

4. Приемы и средства композиции

Если взять несколько геометрических фигур и попытаться сложить их в композицию, то придется признать, что с фигурами можно сделать только две операции - или их сгруппировать, или наложить друг на друга. Если какую-то большую монотонную плоскость надо превратить в композицию, то, скорее всего, эту плоскость придется расчленить на ритмический ряд любым способом - цветом, рельефом, прорезями. Если необходимо зрительно приблизить или отдалить предмет, можно воспользоваться приближающим эффектом красного цвета или удаляющим эффектом синего цвета. Короче говоря, существуют формальные и в то же время реальные приемы композиции и соответствующие им средства, которыми художник пользуется в процессе создания произведения.

4.1 Группировка

Этот прием является самым распространенным и, в сущности, самым первым действием при составлении композиции. Сосредоточие элементов в одном месте и последовательное разрежение в другом, выделение композиционного центра, равновесие или динамическая неустойчивость, статическая неподвижность или стремление к движению - все по силам группировке. Любая картина прежде всего содержит элементы, так или иначе взаиморасположенные относительно друг друга, но сейчас речь идет о формальной композиции, поэтому начнем с геометрических фигур. Группировка вовлекает в композицию и пробелы, то есть расстояния между элементами. Группировать можно пятна, линии, точки, теневые и освещенные части изображения, теплые и холодные цвета, размеры фигур, текстуру и фактуру - словом, все, что зрительно отличается одно от другого.

4.2 Наложение и врезка

По композиционному действию это группировка, перешагнувшая границы фигур. Размещение элементов или их фрагментов один под другим, частичное перекрытие силуэтов являются моделью композиционной схемы картины при передаче ближних, дальних и средних душной перспективы. Особенно эффектно этот прием выглядит тогда, когда одновременно используется изменение цвета, контраста и масштаба с удалением планов.

4.3 Членение

В скульптуре есть два практических метода работы. По первому методу глина частями накладывается на каркас и постепенно наращивается до нужной формы. По второму методу берется приблизительно общая масса фигуры и затем убирается вся лишняя глина, форма как бы освобождается от ненужных масс. Нечто подобное происходит и при рождении композиции.

Группировка и наложение аналогичны первому методу скульптора, а членение напоминает второй метод, то есть прием членения извлекает детальную композиционную структуру из большой монотонной поверхности.

Членение - вторичный прием, он, в общем-то, является обратной стороной группировки и имеет дело с уже имеющейся композиционной основой, давая произведению ритмическую выразительность. Типичный при мер построения композиции с помощью членения - живописные полотна Филонова. В них каждый фигуративный элемент композиции разбивается на ряд цветовых пятен, что придает работе особое своеобразие, и с точки зрения композиции картина воспринимается прежде всего как совокупность этих ячеек цвета, а уж потом - как изображение фигур и предметов. Прием членения широко применяется в архитектуре от античных ордеров и готических храмов до конструктивизма двадцатого века.

Независимо от конкретных художественных задач, жанров, манер, образов, нравственных посылок, художник при создании композиции использует всего несколько формальных приемов. Бесконечно широкий диапазон конкретных результатов обеспечивают те средства, те инструменты композиции, которые, оставаясь формальными, являются уже носителями эстетических категорий, отвечают нашему чувственному восприятию мира. Это и ритм, и контраст, и цвет, и чувство пропорции, и другие проявления нашего осознания порядка в природе.

Отдать предпочтение какому-либо из средств композиции, принять их неравнозначность совершенно невозможно, поэтому в этой работе последовательность их рассмотрения - чистая случайность. Правда, одно из средств можно по порядку поставить первым. Композиция, как правило, начинается с выбора определенного формата - вот это и будет первым средством композиции.

4.4 Формат

в подавляющем большинстве картины прямоугольны. Отсюда вытекают три возможных формата вертикальный, горизонтальный, квадратный. Такие формы композиций, как центровая, скорее всего потребуют квадратного поля, линейно-ленточная, активно вытянутого формата, фронтально-плоскостная в зависимости от конкретной задачи может вписаться в любой формат. Панорамный пейзаж или портрет. - . многофигурная картина или орнаментальная роспись - каждая из композиций требует своего формата, причем существенное значение имеет не только соотношение сторон, но и абсолютная величина формата. У художников-графиков эмпирически выведен такой закон: чем меньше композиция, тем относительно большими должны быть поля работы. Экслибрисы, товарные знаки, эмблемы, любые подобные графемы хорошо смотрятся на листах, в которых поля значительно больше самого изображения. Для композиции размером с ватманский лист поля должны быть совсем небольшие (3-5 см).

Формат, если он задан заранее, непосредственно становится одним из средств композиции, потому что соотношение сторон и абсолютный размер листа сразу определяют возможные формы композиции, степень ее детализации, дают как бы зародыш композиционной идеи. Кроме прямоугольного формат может быть овальным, круглым, многоугольным и вообще любым, в зависимости от этого меняются и композиционные задачи.

4.5 Масштаб и пропорция

Вопрос масштаба мы затронули в предыдущем параграфе. Как средство композиции масштаб работает, так сказать, стратегически. Достаточно сравнить графическую работу и монументально декоративное произведение, чтобы понять, как масштаб влияет на форму композиции.

Формальный аспект графической работы - филигранность всех ее элементов, так как она рассматривается вблизи. Монументальная композиция непременно имеет большую обобщенность, некоторую жесткость формы, упрощенность деталей. С увеличением масштаба повышаются требования к уравновешенности и целостности композиции.

Если рассматривать масштаб внутри композиции, то соотношение между элементами регулируется пропорцией. Широко известное золотое сечение, то есть такое пропорциональное соотношение между элементами, когда целое относится к большей части, как большая часть относится к меньшей, воспринимается гармоничным не только по ощущению, но и логически. Вообще говоря, масштабная пропорциональность как средство композиции при меняется фактически постоянно, в любой упорядоченности фигур или предметов. Не всякое соотношение размеров согласуется друг с другом, поэтому внутренний масштаб и пропорция - весьма тонкое средство композиции, основанное на и интуиции. Масштаб и пропорция являются главными средствами передачи перспективы - уменьшение элементов в глубину картины создает ощущение пространства.

4.6 Ритм и метр

Ритм по определению - это равномерное чередование элементов. Так как мы говорим о композиции, то особенно нужно отметить равномерность чередования. Равномерность - наиболее простая, маршеобразная форма ритма. В композиции равномерное чередование элементов определяется словом "метр" (отсюда метроном). Самый примитивный, равнодушный и холодный метр - когда размеры элементов и размеры пробелов одинаковы. Выразительность и, соответственно, сложность ритма повышаются, если интервалы между элементами постоянно изменяются.

В таком случае возможны варианты:

чередование элементов закономерно ускоряется или замедляется;

расстояния между элементами не носят закономерно-регулярного характера, а растягиваются или

сужаются без явной метрики.

Второй вариант имеет больше возможностей, хотя и труднее строится, - это делает композицию внутренне напряженной, с большей тайной.

Ритм как средство композиции часто применяется в сочетании с пропорцией: тогда элементы не только чередуются, но и сами изменяются по размерам в соответствии с какой-либо закономерностью (орнамент) или свободно.

4.7 Контраст и нюанс

Вообще говоря, контраст - близкий родственник ритма. Соседство резко отличающихся друг от друга элементов (по площади, цвету, светотени, форме и т.д.) аналогично ритмическому чередованию, только синкопированному, сбитому с прямого счета. Контрастность придает композиции выразительную мощь, с помощью контраста легко выделить главные элементы, контраст расширяет динамический диапазон композиции. Однако в слишком резких контрастах таится опасность нарушения целостности композиции: поэтому альтернативным средством выступает нюанс - успокоенный, снивелированный контраст. Нюанс, создавая целостность, в какой-то момент может не оставить ничего от контраста, превратить композицию в вялую монотонность. Во всем нужно чувство меры. Напомним, что в Древней Греции это считалось показателем умственного развития человека.

4.8 Цвет

Три стандартных качества цвета - тон (собственно цвет), насыщенность и светлота - тесно связаны с непривычной, но для композиции очень важной характеристикой - яркостью. Именно яркость зрительно выделяет предмет, играет роль контраста. Когда композиция строится в основном цветом, целостность достигается сближением пятен по светлоте, тогда различие в тонах и насыщенности может оставаться значительным. Если гармоничность композиции строится в монохромии или близких тонах, то различие в светлоте тоже желательно уменьшить. эта ситуация весьма сходна с такими средствами композиции, как контраст или нюанс. Часто свойство цвета используется для создания иллюзии приближения или отдаления предмета: насыщенные теплые тона как бы приближают, а холодные, малонасыщенные тона отдаляют. Таким образом, только с помощью цвета можно передавать пространство. Цвет как средство композиции присутствует буквально в каждом изображении независимо от его композиционных задач и форм. Вездесущность цвета дает ему право считаться универсальным и необходимым (то есть цвет нельзя обойти) средством композиции.

4.9 Композиционные оси

Речь идет не только об осях симметрии в ленточных композициях, являющихся всего лишь частным случаем композиционных осей, а в большей степени о тех направлениях развития композиции, которые ведут взгляд зрителя, создавая впечатление движения или покоя. Эти оси могут быть вертикальными, горизонтальными, диагональными и так называемыми перспективными (уводящими в глубину картины). Вертикальная направленность дает торжественность, устремленность к духу, горизонтальность как бы демонстрирует зрителю неспешное движение, диагональность наиболее динамична;

она подчеркивает развитие. Особое место занимают перспективные оси. С одной стороны, они отвечают природному свойству глазного аппарата, воспринимающего предметы сходящимися в точку с удалением от зрителя в бесконечность, а с другой стороны, они втягивают взгляд в глубину картины, делают зрителя участником события. Во взаимодействии с другими средствами композиции оси часто выступают и в комбинации между собой, образуя крестообразные, многоходовые, сложные связи.

4.10 Симметрия

Есть такая французская пословица: если не знаешь, как соврать, говори правду. У художников по аналогии с этой пословицей есть правило: если не знаешь, как построить композицию, делай симметрию. Как средство композиции по эффективности и простоте симметрия не знает себе равных, потому что она изначально уравновешенна и целостна, кроме того, не требует никаких специальных творческих усилий: достаточно отразить зеркально одно в другом - и композиция готова. Другое дело, уместно ли это средств" в конкретном произведении, но формально оно беспроигрышно.

4.11 Фактура и текстура

Фактура - это характер поверхности: гладкость, шершавость, рельефность. Фактурные показатели несут в себе определенные черты композиционного средства, хотя не так явно и не так категорично, как, допустим, ритм и цвет. Фактурой поверхности художник завершает композицию.

Фактура широко используется скульпторами, архитекторами, дизайнерами. В живописи она играет если не вспомогательную, то и не самую главную роль, но иногда выступает равноправным средством художественной композиции, как, к примеру, в картинах Ван-Гога. Фактура редко используется в графике, там значительно большую роль играет близкая родственница фактуры - так называемая текстура, то есть видимый рисунок поверхности (текстура древесины, ткани, мрамора и т.д.). Текстура имеет поистине безграничное разнообразие, во многих случаях именно текстура создает эстетическую особенность произведения.

4.12 Стилизация

Это средство композиции в основном связано с декоративным искусством, где очень важна ритмическая организация целого. Стилизация - обобщение и упрощение изображаемых фигур по рисунку и цвету, приведение фигур в удобную для орнамента форму. Вторая ипостась стилизованных форм - средство дизайна, монументального искусства. Наконец, стилизация применяется в станковом изобразительном искусстве для усиления декоративности.

Особенно широко используется стилизация при создании растительного орнамента. Природные формы, нарисованные с натуры, слишком перегружены несущественными деталями, случайной пластикой, обилием цветовых нюансов. Натурные зарисовки - исходный материал для стилизации. Стилизуя, художник выявляет декоративную закономерность форм, отбрасывает случайности, упрощает детали, находит ритмическую основу изображения. Стилизованная форма легко укладывается в любой вид симметричных преобразований, обладает устойчивостью монады в самом сложном переплетении элементов.

5. Эстетический аспект формальной композиции

Абстрактная живопись В. Кандинского, супрематизм К. Малевича, прямоугольность Мондриана, по сути, являются произведениями, выстроенными как чистой воды формальная композиция. В них заложена большая эмоциональная сила не описательностью, не предметностью, а взаимным расположением и формой цветовых пятен. Нельзя отрицать и другое: средства формальной композиции использовались художниками испокон веку, причем искусствоведы издавна пользуются теми же терминами, которыми пользуемся мы. Интуитивно художники поняли эстетическую сторону формальной композиции еще в период далекой классики, поэтому когда Кандинскому пришла в голову шальная мысль о необязательности

предметной основы картины, это явил ось логическим завершением витающей в воздухе истины, что без тех признаков и средств композиции, о которых мы говорили здесь, не может быть художественного произведения. Кандинский решился сделать то, что до него не осмеливались сделать другие - сохранить все формальные признаки композиции и убрать из картины литературу, рассказ. И вроде бы пустая, ни о чем и ни о ком картина оказалась весьма жизнеспособной. Реалисты с большим сопротивлением принимали поступок Кандинского, и хотя для этого сопротивления есть серьезные основания, уже многим ясно: абстракция несет в себе определенную эмоциональную энергию.

Автор ни в коем случае не собирается выносить свои суждения и оценки художественному процессу, задача наша проще - спеть дифирамб формальной композиции, подчеркнуть ее эффективную действенность.

Условное разделение форм и средств композиции на составные элементы, надеемся, не помешает сохранить свежесть восприятия, не разрушит радостного восхищения красотой реального мира, не подменит сухим анализом сердечную общность с природой. Формальная композиция - всего лишь ноты, отдельные звуки и аккорды, в лучшем случае - пьесы для упражнений. Мелодия еще впереди.

6. Стиль и стилевое единство

Здесь имеется в виду стиль индивидуальный, в пределах одной композиции. Устойчивые особенности изображения элементов и их взаимосвязь составляют стилевое единство. Казалось бы, в формальной композиции эта проблема не должна возникать вообще, но ведь формальная композиция легко переходит в орнамент, более того, орнамент и сам по себе является, по сути, одной из форм абстрактной композиции. Стилевое единство становится необходимым условием эстетического восприятия; строго говоря, в любом законченном изображении независимо от его назначения и вида в силу того, что человек живет в определенную эпоху, окружен предметами со специфическими художественными чертами, набором - системных психологических штампов, у человека чувство стиля заложено в подсознании.

7. Ассоциативная композиция

Ассоциация - психологическая связь представлений о различных предметах и явлениях, выработанных жизненным опытом. Фактически каждый предмет вызывает какую-либо ассоциацию, каждая форма выражает определенный характер (эскимос - снег, север; ночное небо - бесконечность; пантера - изящество и коварство). Очень простая ассоциация у слова "карнавал". Это яркие краски, динамика, огненные вспышки, контрасты.

А если взять более тонкие связи, например, звуки скрипки, стихи Маяковского, то мы вступим в тот раздел композиции, который потребует дополнительного мыслительного процесса, чистого творчества, идущего дальше технического мастерства. Творчество - процесс почти неуправляемый; если стихосложению можно научиться, то поэзии научиться нельзя. Но все же.

Попробуем чуть снизить, приземлить проблему, может быть, тогда наши рассуждения смогут принести ощутимую пользу. Обратимся к тем формам и средствам композиции, которые наиболее тесно связаны с внешней стороной изображения, то есть сами по себе материальны: цвет, контраст, симметрия, текстура и т д. Эти средства активно ассоциируются с предметами и абстрактными понятиями, легко применимы и, главное, легко перекладываются на слова. Перечислим наугад несколько понятий, совершенно не связанных друг с другом, просто первыми пришедшими в голову:

эмоция;

страна;

писатель;

музыка;

Каждое из понятий можно конкретизировать, сделать названием композиции. ЭМОЦИЯ: Страх, Печаль, Радость, Нежность.

Библиографический список

1. Баукова, Т.К. Композиция в живописи [Текст]: / Т.К. Баукова. - М: Прогресс, 2006. - 176 с.

2. Виппер, В.Р. Статьи об искусстве [Текст]: / В.Р. Виппер. - М: Академия, 1992. - 227 с.

3. Волков, Н.Н. Композиция в живописи [Текст]: / Н.Н. Волков. - М: Искусство, 1988. - 116 с.

4. Герчук, Ю.Я. Язык и смысл изобразительного искусства [Текст] / Ю.Я. Герчук. - М: РИО. - 1994. - с.245.

5. Кипник, Д.И. Техника живописи [Текст] / Д.И. Кипник. - М: Наука. - 1950. - с.158.

6. Липатов, В.И. Краски времени [Текст]: / В.И. Липатов. - М: Просвещение, 1983. - 165 с.

7. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство [Текст]: / под ред.В.М. Полевого. - М: Советская энциклопедия, 1986. - 447 с.

8. Трибис, Е.Е. Живопись. Что о ней должен знать современный человек [Текст] / Е.Е. Трибис. - М: РИПОЛ КЛАССИК, 2003. - 384 с.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Проблемы композиции, ее закономерности, приемы, средства выражения и гармонизации. Примеры асимметричного построения композиции. Асимметрия как способ достижения равновесия. Соподчиненность частей - средство объединения асимметричной композиции.

реферат , добавлен 14.10.2014

История флористики, стили букетов. Формы, ряды и виды поверхностей во флористике. Группировка частей композиции, оптический вес и баланс, закон рычага. Симметрия и асимметрия в композиции. Характеристика растительного материала для цветочной композиции.

курсовая работа , добавлен 30.04.2014

Методы создания композиции на плоскости с помощью компьютера. Характеристики и изобразительные средства композиции. Значение формы для усиления эмоционального воздействия произведения. Основные принципы ее построения, средства достижения гармонии.

контрольная работа , добавлен 14.02.2011

Особенности концепции композиции Волкова Н.Н. Характеристика понятия "композиция". Значение пространства как композиционного фактора согласно теории Волкова. Время как фактор композиции. Роль предметного построения сюжета и слова согласно теории Волкова.

контрольная работа , добавлен 20.12.2010

История становления и развития, оценка современного состояния богородского промысла, стилевые особенности объемной композиции. Материалы, инструменты, оборудование рабочего места, процесс и основные этапы изготовления богородской объемной композиции.

курсовая работа , добавлен 18.03.2014

Формирование навыков самостоятельной работы по созданию коллекции причесок в композиции. Цель композиции в дизайне, ее основные принципы. Свойства пространственной формы материальных предметов, совокупность всех ее зрительно воспринимаемых признаков.

курсовая работа , добавлен 22.11.2013

Графическая композиция как структурный принцип произведения, основные изобразительные средства, особенности организации. Классификация и виды, а также функциональные возможности пятна, принципы и основные этапы построения композиции с его помощью.

курсовая работа , добавлен 16.06.2015

Основные принципы организации декоративной композиции. Особенности графики японских мастеров (японская графика). Приемы графической подачи в цветном решении эскизов (аппликация, монотипия, энкаустика). Принципы построения двух- и трёхфигурной композиции.

курсовая работа , добавлен 07.03.2011

Композиция как база для создания творческого продукта человека. Сущность понятия "композиция". Объем, форма, плоскость и пространство. Разновидности объемно-пространственной композиции. Способы, методы, приемы создания объемно-пространственной композиции.

реферат , добавлен 03.12.2014

Зарождение композиции, ее роль в искусстве Древнего мира, в наше время. Анализ литературных источников и работ художников. Композиция во времена Средневековья, Ренессанса. Ее оценка в монументальной живописи на примере работы Л. да Винчи "Тайная вечеря".

Теория современной композиции - музыковедческая научная дисциплина, посвящённая изучению новых методов и техник музыкальной композиции в академической музыке II-й половины ХХ века и по настоящее время, а также учебная дисциплина с аналогичным названием. Идея предмета «теория современной композиции» и его название принадлежит известному музыковеду Ю. Н. Холопову .

Области музыкального творчества и методы композиции, изучаемые теорией современной композиции:

полипараметричность (многопараметровость)
стохастическая музыка
компонентная композиция (= форма)
мультимедийная композиция

Исследованием новых методов и техник композиции занимается ряд музыковедов, специализирующихся в области современной музыки или изучающих их параллельно основной области интересов. Среди них - М. Т. Просняков, А. С. Соколов , Д. И. Шульгин и некоторые другие музыковеды.
В настоящее время как среди композиторов, так и среди музыковедов отсутствует унифицированная терминология для обозначения новых методов и техник композиции в современной музыке. К примеру, в некоторых музыковедческих исследованиях выявленный ряд новых композиционных закономерностей получил наименование «параметрные» (термин профессора МГК В. Н. Холоповой) . Параметрные (они же - компонентные) структуры связаны с техникой построения композиции на уровне разных средств (компонентов) музыкальной ткани - ритма, динамики, гармонии, штрихов, фактуры и прочих. В современной композиции важными являются также методы структурно самостоятельного применения фактуры, ритма, тембра, динамики, сценического действа музыкантов-исполнителей (их мимической, жестикуляционной, гимнастической и другой актёрской игры на сцене, в зале).

См. также

Примечания

Литература

Композиторы о современной композиции. Хрестоматия. - М., 2009
Ксенакис Я. Пути музыкальной композиции. Пер. Ю. Пантелеевой // Слово композитора. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 145. М., 2001. С.22-35.
Просняков М. Т. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Laudamus. М., 1992. С.91-99.
Просняков М. Т. Изменение принципа композиции в современной Новой музыке // Muzikos komponavimo principai. Teorija ir praktika. Vilnius, 2001.
Просняков М. Т. Музыкальная реформа на рубеже тысячелетий // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2003. С. 228-237.
Соколов А. С. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. М., 1992. 231 с.
Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию ХХ века. М., 2004. 231 с.
Теория современной композиции. - М., 2005. 624 с.
Холопов Ю. Н. К введению курса «теория современной композиции» // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы истории, теории, психологии, методологии. Материалы научно-практической конференции. РАМ им. Гнесиных. - М., 2007 С. 29-36.
Шульгин Д. И. Современные черты композиции Виктора Екимовского. М., 2003. 571 с.

Cссылки

kholopov.ru - сайт, посвящённый Ю. Н. Холопову

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Теория современной композиции" в других словарях:

Теория музыки общее обозначение комплекса дисциплин (учебных и научных) музыковедения, занимающихся теоретическими аспектами музыки. Важнейшие научные и учебные дисциплины: Гармония Полифония Музыкальная форма Инструментоведение Теория… … Википедия

Теоретическая часть литературоведения, входящая в литературоведение наряду с историей литературы и лит ой критикой, опирающаяся на эти области литературоведения и вместе с тем дающая им принципиальное обоснование. С другой стороны, Т. л.… … Литературная энциклопедия

Теория романа разнородные литературоведческие учения, объясняющие жанровую природу и историю романа. Классическая литературная теория, от эпохи эллинизма (начало нашей эры) до позднего классицизма (XVIII век), игнорирует существование… … Википедия

Теория категорий раздел математики, изучающий свойства отношений между математическими объектами, не зависящие от внутренней структуры объектов. Теория категорий занимает центральное место в современной математике, она также нашла… … Википедия

Наука, формулирующая правила и принципы, лежащие в основе сочинения музыки. Теория музыки имеет дело с анализом музыкального произведения, со строительными блоками музыки и закономерностями работы с ними. Теория музыки понимается и как предмет… … Энциклопедия Кольера

ИМЕНОВАНИЯ ТЕОРИЯ теория, развитая Г. Фреге для семантического анализа формального языка арифметики, пригодного для построения теоретической арифметики, но применяемая как самим Фреге, так и рядом его последователей и для анализа… … Философская энциклопедия

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Шульгин. Дмитрий Иосифович Шульгин … Википедия

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

Кафедра дизайна и художественной обработки материалов

"Теория композиции"

Введение

1.1 Целостность

2. Типы композиции

2.1 Замкнутая композиция

2.2 Открытая композиция

2.3 Симметричная композиция

2.4 Асимметричная композиция

2.5 Статичная композиция

2.6 Динамичная композиция

3. Формы композиции

3.4 Объемная композиция

4.1 Группировка

4.2 Наложение и врезка

4.3 Членение

4.4 Формат

4.5 Масштаб и пропорция

4.6 Ритм и метр

4.7 Контраст и нюанс

4.8 Цвет

4.9 Композиционные оси

4.10 Симметрия

4.11 Фактура и текстура

4.12 Стилизация

5. Эстетический аспект формальной композиции

6. Стиль и стилевое единство

7. Ассоциативная композиция

Библиографический список

Введение

Картины с двумя или большим количеством композиционных центров художники используют для того, чтобы показать несколько событий, происходящих одновременно и равных по своей значимости.

На одной картине может быть использовано сразу несколько способов выделения главного.

Например, применяя прием "изоляции" - изображая главное в отрыве от остальных предметов, выделяя его размером и цветом, - можно добиться построения оригинальной композиции.

Важно, чтобы все приемы выделения сюжетно-композиционного центра применялись бы не формально, а для раскрытия наилучшим образом замысла художника· и содержания произведения.

1. Формальные признаки композиции

Художники, страстно бьющиеся над своим очередным шедевром, в сотый раз изменяя цвет и форму, добиваясь совершенства работы, иногда с удивлением обнаруживают, что их палитра, где они просто смешивали краски, оказывается тем самым сверкающим абстрактным полотном, которое без всякого предметного содержания несет красоту.

Итак, три главных формальных признака композиции:

целостность;

подчиненность второстепенного главному, то есть наличие доминанты;

уравновешенность.

1.1 Целостность

Целостность - внутреннее единство композиции.

1.2 Подчиненность второстепенного главному (наличие доминанты)

1.3 Уравновешенность (статическая и динамическая)

Уравновесить композицию может пустое поле или одна-единственная точка, поставленная в определенном месте картины, а вот какое это место и какой цветовой интенсивности должна быть точка, в общем случае указать нельзя. Правда, мы можем отметить заранее: чем ярче цвет, тем меньшего размера может быть уравновешивающее пятно.

композиция картина формальная

2. Типы композиции

2.1 Замкнутая композиция

Изображение с замкнутой композицией вписывается в раму таким образом, чтобы оно не стремилось к краям, а как бы замыкалось само на себя. Взгляд зрителя переходит от фокуса композиции к периферийным элементам, возвращается через другие периферийные элементы опять к фокусу, то есть стремится с любого места композиции к ее центру.

Отличительной чертой замкнутой композиции является наличие полей. В этом случае целостность изображения проявляется в буквальном смысле - на каком-либо фоне композиционное пятно имеет четкие границы, все композиционные элементы тесно связаны между собой, пластически компактны.

2.2 Открытая композиция

2.3 Симметричная композиция

Художественное творчество настолько далеко выходит за рамки геометрической правильности, что во многих случаях надо сознательно нарушать симметрию в композиции, иначе трудно передать движение, изменение, противоречие. В то же время симметрия, как алгебра, поверяющая гармонию, всегда будет судьей, напоминанием об изначaльном порядке, равновесии.

2.4 Асимметричная композиция

Асимметричные композиции не содержат оси или точки симметрии, формотворчество в них свободнее, однако нельзя думать, что асимметричность снимает проблему уравновешенности. Наоборот, именно в асимметричных композициях авторы уделяют особое внимание уравновешенности как непременному условию грамотного построения картины.

2.5 Статичная композиция

Устойчивые, неподвижные, часто симметрично уравновешенные, композиции этого типа спокойны, молчаливы, вызывают впечатление самоутверждения, несут в себе не иллюстративное описание, не событие, а глубину, философию.

2.6 Динамичная композиция

3. Формы композиции

Все дисциплины проективного цикла, от начертательной геометрии до архитектурного проектирования, дают понятие элементов, составляющих форму окружающего мира:

плоскость;

объемная поверхность;

пространство.

Таким образом, формы композиции, названные так или иначе, не являются определениями, а лишь приблизительно обозначаются как нечто геометрическое.

3.1 Точечная (центрическая) композиция

3.2 Линейно-ленточная композиция

3.3 Плоскостная (фронтальная) композиция

Само название предполагает заполненность изображением всей плоскости листа. Такая композиция не имеет осей и центра симметрии, не стремится стать компактным пятном, она не имеет ярко выраженного одиночного фокуса. Плоскость листа (целиком) и определяет целостность изображения. Фронтальная композиция часто используется при создании декоративных произведений - ковров, росписей, орнаментов тканей, а также в абстрактной и реалистической живописи, в витражах, мозаике. Эта композиция тяготеет к открытому типу. Не следует считать плоскостную (фронтальную) композицию только такой, в которой видимая объемность предметов исчезает и заменяется плоскими цветовыми пятнами. Многоплановая реалистическая картина с передачей пространственных и объемных иллюзий по формальной классификации относится к фронтальной композиции.

3.4 Объемная композиция

Объемная композиция весьма чувствительна к освещенности произведения, причем основную роль играет не сила света, а его направленность.

Рельеф должен быть освещен скользящим, не лобовым светом, но этого мало, надо еще учитывать, с какой стороны должен падать свет, так как от смены направления теней вид произведения совершенно меняется.

3.5 Пространственная композиция

Как и в объемной композиции, здесь большую роль играет освещение. Игра света и тени, объема и цвета может кардинально изменить восприятие пространственной композиции.

Нередко путают пространственную композицию как форму с картиной, передающей иллюзию пространства. В картине нет реального пространства, по форме это плоскостная (фронтальная) композиция, в которой расположение цветовых пятен последовательно как бы удаляет предметы от зрителя в глубину картины, но само построение изображения идет по всей плоскости.

3.6 Комбинация композициошiых форм

4. Приемы и средства композиции

4.1 Группировка

4.2 Наложение и врезка

По композиционному действию это группировка, перешагнувшая границы фигур.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Неизменное стремление к повышению качества жизни, в том числе и ее художественно-эстетической стороны актуализирует фундаментальные исследования в области основ искусства – композиции. Ныне ее рассматривают в трех ипостасях: выражение непосредственно структуры произведения, научная дисциплина архитектурно-художественного и искусствоведческого направления о визуальном оформлении идеи в произведении, также могут называть и законченную работу как синоним произведение.

Актуально еще и потому, что весьма распространено противоречивое отношение к композиции как к набору правил и приемов, способных решить все проблемы художника. Будто бы композиция – это такая логично, системно и функционально устроенная дисциплина. Но это не так. Несмотря на обозначенное фундаментальное значение стандарта для единства обучения, профессионального общения и практики по общей эмпирической оценке, системы в композиции нет. Хотя график и теоретик искусства Н. Н. Волков в своей книге «Композиция в живописи» еще в 1977 году говорил о необходимости создания теории композиции, а также сформулировал ряд основных задач, которые призвана решать теория композиции как наука эти мысли не приобрели своего логического решения ни в эстетике, ни в искусствоведении, ни в педагогике. Интересующиеся вопросами композиции сталкиваются с объективной проблемой отсутствия в изобразительном искусстве единой нормативной теории композиции. Аккумулированный исторически опыт и знания по композиции постоянно фигурируют в научной и учебной литературе, однако каждый ученый, художник или педагог трактует их структуру и содержание, часто необоснованно по-своему усмотрению в собственной компоновке с весьма различающимся индивидуальным содержанием. В этом можно убедиться сравнив несколько исследований, учебных пособий, конспектов лекций, видеокурсов и т. п. Даже среди авторитетных ученых нет согласия. Например, народный художник СССР и профессор, академик академии художеств СССР, Е. А. Кибрик по воспоминаниям другого художника, ученого и педагога Е. В. Шорохова выделял три основных закона: типизации, выразительности и целостности . Сам же заслуженный работник высшей школы России, доктор педагогических наук, профессор, член Союза художников Е. В. Шорохов в своём труде «Композиция» называет такие законы, как закон цельности, закон контрастов, закон новизны, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу, закон жизненности, закон воздействия “рамы”. Далее к композиционным правилам он относит ритм, сюжетно-композиционный центр, симметрию, асимметрию, параллельность композиции, расположение главного на втором плане. К приемам композиции ученый относит передачу впечатления монументальности, пространства, горизонтали и вертикали, диагональные направления. К средствам – линию, штриховые линии, пятно (тональное и цветовое), светотень, законы линейной и воздушной перспективы. Напрашивается вопрос об основаниях для такой классификации. Почему контраст, по мнению Е. В. Шорохова, является законом, а не средством (вместе с ритмом), выражающим композиционный центр и смысл произведения? Почему линия, штрих, пятно – средства композиции, когда они морфологические элементы всего изобразительного искусства. Иными словами, существующие классификации не выдерживают критики.

Исходя из проблемы, работа преследует цель смоделировать вариант структуры композиции с объяснением содержания её элементов как, в помощь обучающимся и рисующим, так и для рассмотрения возможности принятия ее в качестве нормативной. Иными словами, призвать художников, искусствоведов и педагогов договорятся раз и навсегда между собой и предложить модель.

Теоретической базой для создания авторской логико-структурной схемы послужил такой же накопленный опыт и знания, запечатленные в теоретических трудах, дневниковых записях, переписках художников, педагогов, искусствоведов Л. Б. Альберти, Е. А. Кибрика, В. А. Фаворского, К. Ф. Юона, Е. В. Шорохова, Н. Н. Волкова, М. В. Алпатова, Г. И. Панксенова и др. На вооружение поставлена психологическая теория восприятия человеком изображения, разработанная немецкими гештальт-психологами К. Коффкой, М. Вертхеймером, Р. Арнхеймом. Методологическую базу труда главным образом составили анализ различающихся теорий, их сравнение, критика через призму логики и функциональности, синтез, структурирование и моделирование.

Суть авторской концепции модели теории композиции (выраженной в логико-структурной схеме на рисунке 1) во многом основываясь на имеющихся опыте и знаниях выражает новую систему взглядов и подходов к их организации. Искусство носит кумулятивный характер (новые достижения не отменяют старые, а приобщаются к общей копилке достижений) и проверенный временем опыт по созданию прекрасного, с выявленными объективно работающими закономерностями, фактами и способами выражения задуманных идей, следует ввести в различные группы структурных элементов по родству функции и соподчинить по мере их способности выражать замысел художника.

Самое трудное соединить в одной модели, композиционный процесс (рекомендуемый алгоритм работы над произведением) и теоретическую пропедевтику композиции, потому что это совершенно разные логики структурирования. Сложность заключается в том, что в реальной жизни есть процесс и есть теоретическое наполнение процесса, а в теоретическом знании можно алгоритм работы над композицией рассматривать в структуре методов выявления художественного образа. Казалось бы, удобно причислить этапам процесса свое теоретическое наполнение, но сделать это сложно в виду того, что композиция разрабатывается цельно с самого начала и этапы замысла, решения и исполнения определяют лишь степень проработанности произведения с одинаковым теоретическим наполнением. Поэтому авторское решение – поделить теорию и практику на два не взаимосвязанных раздела: композиция как процесс и композиционная пропедевтика, – хотя в жизни они взаимосвязаны. И это не амбициозное желание объять необъятное, а необходимость подробного разделения и нового обобщения, необходимая для описания общей картины композиционного знания.

Естественно, что в первую очередь как любая научная дисциплина, композиционная пропедевтика должна описывать определение, научные основания и межпредметные связи, историю развития и иные необходимые элементы научного аппарата дисциплины. В этой части можно утверждать, что различные теории композиции концептуально совпадают. Можно также согласиться с разнообразием определений т.к. каждое из них вносит лишь специфические нюансы в общее объяснение термина, который (по самому простому определению, например, С. И. Ожегова), совпадает с прямым переводом и значит составление, расположение частей .

Далее основополагающей категорией для овладения композиционной пропедевтикой является художественный образ . Именно он, логически размышляя, детерминирует все остальные после идеи выборы художника начиная от направления и вида искусства, заканчивая конкретными приемами организации изобразительных элементов в произведении. В этом разделе знания следует рассматривать определение, историю развития понятия и философские концепции его понимания. Исходя из определения художественного образа как формы истолкования мира в эстетически воздействующих объектах следует разделить и рассматривать далее теорию в контексте взаимосвязи и различий темы произведения и метода ее отображения, так как категории отвечают на принципиально разные вопросы: тема – «что рисовать», а метод – «как рисовать». Деление помогает выявить векторы обучения и применить знания на практике в критическом анализе. Взаимосвязь разделов проявляется в том, что тема во многом определяет методы, но и одна и та же тема, в зависимости от предпочтений автора, может найти свое визуальное воплощение различными методами. На взгляд автора далее полезные для композиции группы знаний, точнее всего рассматривать в парадигме методов выражения художественного образа. Таким образом к методам можно отнести ряд выборов, связанных с сюжетом , видом изобразительного искусства , (живопись, графика, скульптура), направлением (предметное искусство или беспредметное), материалом и техникой , в которых идея будет воздействовать на зрителя эффектнее. Следует оговориться, что на практике художник не ставит перед собой экспериментальных задач выбора вида искусства, направления и жанра, а работает более-менее постоянно в определенном жанре, материале и манере, в силу личных интересов, склонностей, образа-ожидания (или предсозданного видения). Иными словами, живописец редко переделывается в графика, абстракционист в реалиста и т.д. Как правило эскизный поиск ведется в направлении сюжета и техники. Для полноты же теории следует обозначить свойства предметов передаваемого мира, исходя из золотого правила формирования образа, которое гласит, что в произведении должны гармонично сойтись материал произведения, цвет, в который оно окрашено и сама форма. Что же касается направлений в искусстве, разделы, посвященные сравнению беспредметной композиции и предметной (жанровой (отражающей какой-либо жанр искусства) или ассоциативной (нарушающей классические Аристотелевы единства)) важны. На взгляд автора на уровне первоначальных поисковых эскизов разработка образа в предметном искусстве может выглядеть весьма абстрактным распределением темных и светлых, больших и малых пятен будущих объектов наблюдаемого мира. Следовательно, и подходы к преданию каких-либо свойств композиции имеют как схожие черты и общие рекомендации, так и специфику. Далее в статье предлагается ввести в состав методов средства усиления образности , которые известны из литературы: аллегория, антитез, гипербола, гротеск, литота, метафора, цитата и иные. В различной степени они могут влиять на прочтение сюжета или характера каждого героя и в произведении изобразительного искусства. Отдельно тема для изоискусства не разрабатывалась, но имеет потенциал для исследования. Например, чтобы сильнее передать характер, индивидуальные черты показывают чуть гротесково, усиливают. Вспомним также известных русских символистов М. А. Врубеля и В Э. Борисова-Мусатова, а также Г. Климта, образы которых целиком и полностью аллегории и персонификации. Вместе с тем к формированию образа может относится и стилизация в двух основных аспектах: придание конкретного стиля эпохи и страны, либо авторская интерпретация формы в угоду идее. И конечно же к методу выражения образа относится большой и сложный в трактовке раздел организации композиции или размещения всех изобразительных элементов в условиях физических или логических границ. Этот раздел включает и описывает принципы , законы , правила , приемы , средства построения композиции, а также виды , типы и свойства , т.е. конкретно то, что обуславливает расположение изобразительного элемента в той или иной части формата. На основании анализа и сравнения различных теорий именно в части законов и правил выявляются массово разночтения. Оно и понятно, ведь соотношение принципов, законов, закономерностей и правил является актуальной философской и научной проблемой для гуманитарных наук. Ни политические науки, ни история, ни лингвистика, ни этика, эстетика и искусствознание, не устанавливают никаких научных законов, а дают каузальное объяснение исследуемым явлениям или же выдвигают на первый план оценочные утверждения.

Авторские выводы и предложения по данному разделу ранее подробно и доказательно излагалась в статье «Концепция теории организации композиции в изобразительном искусстве» в № 4 журнала «Искусство и образование» за 2017 год . Основная мысль статьи заключалась в ориентире на принципы композиции, а законы и правила предлагалось лишить самостоятельного места в структуре и поставить их на службу достижения соответствию принципу. Ведь действительно какие рамки могут быть у творца? Еще Аристотель, Платон, Квинтилиан говорили, что искусство законам не подчиняется (хоть и говорили об искусстве педагогики). С одной стороны, постоянно меняющиеся эстетические вкусы общества с учетом развития технологий делают невозможным безапелляционное применение «проверенных временем» (сформулированных для достижения эстетического идеала определенной эпохи и направления) законов и правил к современному искусству. С другой – общие законы не годны для решения индивидуальных неповторяющихся задач, потому что в одной композиции идея диктует своё решение одним способом, а в другой – диаметрально противоположным. Недостаток всех безапелляционных законов и правил заключается в том, что не проводиться сколько-нибудь серьезного анализа связи содержания композиции с искомыми композиционными формами выражения. Итак, для выражения идеи законы и правила не годны. Однако накопленный опыт перспективно ввести, распределяя по родству функции, в структуру ориентировочных принципов , на которые можно будет опираться при решении задач, связанных с выражением идеи. Причем как с положительным значением, так и наоборот. Ведь в философии принцип – то же, что и основание, то, что лежит в основе некоторой совокупности знаний или фактов. Закон прекрасно подходит для описания физико-математических проявлений окружающего мира, но там, где многообразие человеческих (культуротворческих) проявлений в жизни не укладывается в четкую законченную форму закона, принцип дает большую свободу для обобщений. А вот для описания и достижения соответствия конкретному принципу законы и правила могут быть сформулированы. Возможно, такой подход профессиональному сообществу покажется радикальным. Сложно враз отказаться от знания, к которому за годы сложилось профессионально-ценностное отношение. Обоснуем точку зрения тем, что правило – это обычно четкая инструкция, что необходимо предпринять для достижения соответствия определенному условию. Сразу возникает вопрос какому, если мы говорим о композиции вообще и о всегда разной авторской идее. И все встает на места, когда мы достигаем соответствия определенному принципу. Закон – это категория, обозначающая объективные, существенные повторяющиеся, устойчивые связи внутри явления или же между явлениями, компонентами системы, отражающие механизмы её самоорганизации, развития и функционирования. В философских словарях трактовка законов и принципов во многом синонимична, а проблема соотношения также вечна, как спор между материализмом и идеализмом потому, что, говоря об одном и том же явлении, законы несут описательный характер, а принципы определяют указания к действию. Ученый и педагог Мария Александровна Ерофеева пришла в своих исследованиях к тем же выводам. Пусть сделала она это для педагогики, однако рациональное зерно может быть экстраполировано и на изобразительное искусство. Смысл ее выводов заключается в том, что законы не содержат непосредственных указаний для практической деятельности. Они являются лишь теоретической основой для разработки и совершенствования правил и принципов. В результате этого практические рекомендации и требования находят выражение в принципах и правилах. Они (принципы) как руководящие положения, первоосновы определяют содержание и практические рекомендации, характеризуют способы использования законов и закономерностей в соответствии с намеченными целями. Отдельные стороны того или иного принципа раскрывают правила. Правила вытекают из принципов .

Тогда предлагаемая структура организации композиции может выглядеть ниже описанным образом. Далее будет назван принцип уравновешенности, который призывает к равномерному распределению изобразительных элементов в рамках формата, но он может быть опущен в угоду авторской идее. Закон может звучать так: изобразительный объект, помещенный в близи с краем формата привлекает много внимания и вызывает ощущение стремления за грань, дискомфорта и перевешивания той половины листа в которой он расположен. Понятно, что уравновесить изобразительную плоскость можно поместив какой-либо объект в близи противоположного края. Правило будет таким: для создания равновесных ощущений следует поделить формат горизонтальной и вертикальной осями на четыре части и заполнить изобразительными элементами каждую. Но это при условии, что нужно добиться именно равновесия. Так обозначена методология, по которой кропотливый ученый может сам сформулировать массу законов и правил. Статья ставит задачу выявить место в структуре больших групп.

Группу принципов составят: соразмерность, уравновешенность, структурированность, целостность, выразительность, оригинальность и новизна, отображение течения времени, правдивость (или жизненность) учет психологии и физиологии восприятия. Соразмерность , по сути, заключается в том, что в пределах физических или логических границ изобразительной плоскости сгусток взаимодействующих элементов композиции не должен быть мелким (чтобы оставались пустоты, в которых ничего не происходит) или же крупным (чтобы создавалось ощущение тесноты). Уравновешенность предлагает располагать изобразительные элементы, не допуская скопления их основной массы в какой-либо одной части листа, оставляя остальные опустошенными. Структурированность как принцип обуславливает выявление главного и соподчинение ему второстепенного т.к. чем проще и понятнее система взаимосвязей элементов и цветов в композиции, тем она доходчивее. Целостность как принцип призывает воспринимать композицию как единство идеи, формообразования, гаммы, колорита, технических приёмов и материала, в котором ничего нельзя переместить или заменить, от которого ничего нельзя отнять и к которому ничего нельзя добавить без ущерба для эмоционального воздействия. Выразительность ориентирует на такое художественное отражение действительности, которое будоражит и поддерживает внимание и интерес у публики. Оригинальность и новизна определяется не ранее не существовавшей авторской разработкой, а отхождением от так называемого «мэйнстрима» и нахождением авторского круга интересов и ни на кого не похожего изобразительного языка. Отображение течения времени впервые сформулировал Н. Н. Волков (хоть и назвал его законом жизненности) объясняя тем, что изображаемый момент сюжета должен содержать намек на прошедшее и будущее развитие . Правдивость как принцип рекомендует художнику браться только за досконально известные для него темы, дабы соответствовать всей правде жизни. Принцип учета психологии и физиологии восприятия зрителя предлагает художнику моделировать правильную интерпретацию его произведения зрителем с учетом языка графических символов и цветов, культурных кодов, физиологических основ зрения и психологии восприятия. Ведь помимо смыслового уровня восприятия, где расшифровываются сюжеты предметного мира, также создаются уровни, влияющие на зрителя резонансом с глубинными ощущениями, ассоциациями, гештальтами – строительными кирпичиками психики. Не случайно, что для области изобразительного искусства играют большую роль научные открытия немецких гештальт-психологов К. Коффки , М. Вертгеймера о человеческом восприятии. Огромное значение для изобразительного искусства имеет книга Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» .

Для обеспечения соответствия принципам помимо законов и правил низшей ступенью являются приёмы и способы . Назвать их можно множество, например, обрамление фигуры листвой в Ренессансе, ввод в композицию через тень на переднем плане, вписывание элементов композиции в геометрическую форму, сгущение и разряжение, пауза и наложение, сведение всех перспективных линий картины в композиционном центре и т.д. Определяющим моментом для приёма или способа является конкретность решаемого вопроса, по организации элемента или группы. Перечислять и описывать их бессмысленно, потому что в результате многолетней практики могут быть разработаны собственные.

Также известна и важна для организации композиции группа морфологических средств (которые объективно определяют внешний вид). Безразлично составляете вы композицию осознанно, или интуитивно, они, присутствуют всегда с разной силой. Их принято называть выразительными средствами или средствами выражения замысла. Иногда их еще называют «средства гармонизации композиции». Смысл средств заключается в том, чтобы, во-первых, выявлять композиционный центр или главное в работе. Во-вторых, определяя формы, размеры, чередование, яркость и цветность изобразительных элементов они создают систему акцентов, раздражителей для восприятия зрителя, направляя его по задуманной художником траектории, раскрывая от одного смыслового узла к другому полную картину замысла автора. В-третьих, они выявляют эмоциональный настрой произведения придавая композиции такие свойства как, например, статика, динамика, массивность, легкость, спокойствие, напряжение и т.п. Перечень средств состоит из формата, контраста, нюанса, тона, цвета, ритма (метра), масштаба и пропорций.

Формат изображения, вернее его геометрическая форма и пропорции часто определяет восприятие изображения. Контраст как художественное средство заключается в противопоставлении двух противоположных качеств для акцентирования внимания. Технические противопоставления форм, цветов, тонов придают композиции декоративную силу. Смысловые контрасты определяют характер художественного образа. В противоположность контрасту, нюансы успокаивают восприятие зрителя, обобщают элементы в целое. Выразительная способность ритма заключается в том, какую траекторию должен пройти взгляд, чтобы «добраться» от одного объекта к другому. Если расстояние не большое и глаз быстро «перескакивает» с одного элемента на другой, то ритм ускоряется, и наоборот. Кроме того, ритм в живописном произведении проявляется в построении цветотональной системы изображения и в энергии красящих мазков. Масштабом может выражаться смысловая значимость или мизерность объекта рисования, массивные и легковесные ощущения. Вместе с тем опытом автора подмечено: большие формы имеют свойство зрительно объединять в группы более мелкие, средние, как правило, выполняют основную задачу по созданию сюжета, а мелкие изыскано украшают работу. Пропорции позволяют создавать определенные эмоциональные ощущения возвышенности или приземистости в картине, добиваться декоративных эффектов и стилизаций. Огромный аспект пропорционирования в искусстве связан с использованием золотого сечения. Тон по принципу контрастов выделяет главное, а также может задавать общий эмоциональный настрой. По аналогии с жизненными наблюдениями тёмные картины ассоциативно связаны с тяжелыми, патологическими душевными состояниями, и, напротив, светлые связаны с радостью и чистотой. Цвет передает смысл и эмоциональный настрой своими собственными (насыщенность, цветовой тон, светлота) и несобственными качествами (имеющими психический, физиологический, культурологический, религиозный, социальный, этнический и индивидуальный уровни его восприятия).

К качествам и свойствам композиции предлагается относить такие ассоциативные понятия как её статичность, динамичность, симметричность и асимметричность, массивность, лёгкость, ажурность, звонкость, глухость, темнота, светлота и т.п. Эти качества создаются в произведении ранее перечисленными средствами. Они служат не самоцелью, а лишь способом передачи общего состояния, достижения определенного эмоционального настроя в произведении.

Типов композиции неизменно называют два: закрытый , т.е. ограниченный по краям листа изобразительными формами наподобие “кулис”; и открытый , со свободными открытыми краями изобразительной плоскости.

Виды композиции также стабильно в различной литературе называют по признаку пространственного расположения элементов. Называются три вида композиции: фронтальная , объемная и глубинно – пространственная . Фронтальная композиция (плоскостная) – это 2х мерная композиция, она развита по горизонтали и вертикали. Присуща декоративным работам, основанным на плоских делениях формы, орнаментальным композициям и возможно некоторым проявлениям абстракционизма. Объёмная композиция характеризуется распределением массы по 3 координатам пространства, образуя трехмерную форму, например, круглую скульптуру. Глубинно-пространственная композиция характеризуется созданием изображений, рассчитанных на восприятие ширины, высоты и глубины, т.е. обычное реалистичное изображение, копирующее наблюдаемый мир с его тремя измерениями.

Если рассматривать композицию как процесс , то практика определяет три основных этапа: замысел , решение , исполнение . Это чисто прикладное оптимизированное опытом знание, которое позволяет быстро вести работу над творческим произведением, добиваясь при этом максимально выразительного соответствия произведения образу-ожиданию из воображения автора. Содержание этапов подробно описано в отдельной ранее опубликованной статье «Этапы работы над визуализацией» . Обозначим лишь, что замысел характеризуется оформлением приемлемых форм визуального воплощения в эскизном поиске предсозданного в воображении виденья идеи. Иными словами, на этом этапе требуется беглое эскизирование в свободной манере без конкретной прорисовки деталей всевозможных пришедших на ум вариантов отображения темы, т.к. враз сложно точно передать лишенное границ динамичное представление. Частым методом формирования художественного образа является написание перед работой небольшого рассказа и его построчная визуализация в композиции. На стадии замысла необходимо добиться соответствия требованиям цельности, соподчиненности, уравновешенности, новизны, выразительности и т.д. Важно заложить гармоничное взаимодействие масс главного и второстепенного, большого и малого, темного и светлого в условиях «воздействия рамы». Создать средствами выразительности систему визуальных раздражителей, направляющую глаз и мысль смотрящего по задуманной художником траектории. Все перечисленные изначально найденные качества при бережном отношении в процессе работы уже никуда не исчезнут. В противном случае, им неоткуда будет взяться в конечном исполнении. Число набросков зависит от степени приближения к идее-замыслу и оформлением варианта, намечающего точную траекторию дальнейшего детального развития. На этап решения следует, предварительно выбрав один наиболее потенциальный из вариантов эскиз, развить его сильные стороны и детально проработать каждый образ или характер, найти красивые движения, уточнить линии, масштабы, ритмы, тона. Следует очистить сюжет от запутывающих деталей, вызывающих при восприятии отвлекающие подсмыслы и ассоциации. На этом этапе при необходимости (в зависимости от направления в искусстве) осуществляется выход на натурный материал отражающий правду жизни: создаются и применяются натурные зарисовки, используется фото и интернет. Метод доводки изображения с помощью калек также характерен для данного этапа. Логическим завершением этапа является создание «картона» (детального эскиза в полный размер картины для перевода на холст) к будущей работе. Исполнение — завершающий этап работы над произведением, при котором ничего в найденном решении не меняется. Эскиз или проект предельно точно воплощается в материале. Домысливание эскиза в стремлении усилить художественную выразительность произведения, предварительно не проанализировав возможный результат, не допускается.

В статье поднимается сложная тема, и ставятся такие задачи, которые, кажется, невозможно выполнить идеально. Несмотря на это, авторская модель теории композиции концептуально представлена и может явиться если и не костяком, то поводом для дальнейших фундаментальных разработок. Статья и призвана, во-первых, обратить внимание на необходимость проверять логикой многие существующие разработки по теме, во-вторых, побудить коллег к идее договориться между собой, возможно, на основе предложенной модели.

А. С. Чувашов

Список использованных источников

Шорохов Е. В. Методика преподавания композиции на уроках изобразительного искусства в школе: пособие для учителей. – Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Просвещение, 1977. 112 с.
Шорохов Е. В. Композиция. Учебник для студентов художественно-графических факультетов педагогических институтов. – Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Просвещение, 1986. 207 с.
Ожегов С. И. Словарь русского языка: ок. 57000 слов. Под ред. чл. корр. АН СССР Н. Ю. Шведовой. – 20 изд., стереотип. М.: Русский язык, 1988. 750 с
Краткий словарь по эстетике: книга для учителя / Под ред. М. Ф. Овсянникова. М.: Просвещение, 1983. 223 с.
Философский энциклопедический словарь / Гл. редакция: Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов. М.: Советская энциклопедия, 1983. 840 с.
Чувашов А.С. Концепция теории организации (построения) композиции в изобразительном искусстве // Искусство и образование. М.: ООО «Международный центр «Искусство и образование». 2017. № 4. С. 14 – 28.
Ерофеева М. А. Общие основы педагогики: конспект лекций. М.: Высшее образование, 2006. 188 с.
Волков Н. Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. 143 с.
Koffka K. Principles of Gestalt psychology. N.Y., 1935.
Вертгеймер М. Продуктивное мышление / Пер. с англ. Общ. ред. С. Ф. Горбова и В. П. Зинченко. Вступ. ст. В. П. Зинченко. М.: Прогресс, 1987. 336 с.
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Пер. с англ. В. Л Самохина; под общ. ред. В. П. Шестакова М.: Прогресс, 1974. 392 с.
Чувашов А.С. Этапы работы над визуализацией. // Визуальные образы современной культуры: традиции и новации в культуре мегаполиса: сборник научных статей по материалам III Всероссийской научно-практической конференции с международным участием, 10 — 11 апреля 2014 г. / Редкол.: П.Л. Зайцев и др. – Омск: Золотой тираж, 2014. С. 178 – 183.