Итальянский композитор Россини: биография, творчество, история жизни и лучшие произведения. Биография Биография бывшего композитора

«В 14 ЛЕТ В СПИСКЕ ВЗЯТЫХ ИМ «КРЕПОСТЕЙ» ЗНАЧИЛОСЬ СТОЛЬКО ЖЕНЩИН, СКОЛЬКО БЫВАЕТ ЛИШЬ У ОПЫТНЫХ ЛОВЕЛАСОВ...»

«СОЛНЦЕ ИТАЛИИ»

Джоаккино Россини - великий итальянский композитор, создатель многочисленных опер и удивительно ярких и красивых мелодий, блестящий собеседник и острослов, жизнелюб и донжуан, гурман и кулинар.

«Упоительный», «сладчайший», «пленительный», «утешительный», «солнечный»... Какими только эпитетами не награждали Россини его современники. Под обаянием его музыки находились самые просвещенные люди разных времен и народов. Александр Пушкин писал в «Евгении Онегине»:

Но уж темнеет вечер синий,

Пора нам в Оперу скорей:

Там упоительный Россини,

Европы баловень - Орфей.

Не внемля критике суровой,

Он вечно тот же, вечно новый,

Он звуки льет - они кипят,

Они текут, они горят,

Как поцелуи молодые,

Все в неге, в пламене любви,

Как закипевшего аи

Струя и брызги золотые...

Оноре де Бальзак, прослушав «Моисея» Россини, сказал: «эта музыка поднимает склоненные головы и вселяет надежду в самые ленивые сердца». Устами своего любимого героя Растиньяка французский писатель говорит: «Вчера у итальянцев давали «Севильского цирюльника» Россини. Я никогда прежде не слышал такой сладостной музыки. Боже! Есть же счастливцы, которые имеют ложу у итальянцев».

Немецкий философ Гегель, приехав в сентябре 1824 года в Вену, решил посетить один из спектаклей Итальянского оперного театра. Прослушав «Отелло» Россини, он написал жене: «Пока у меня хватит денег, чтобы ходить в итальянскую оперу и оплатить обратный проезд, я остаюсь в Вене». За месяц пребывания в столице Австрии, философ по разу посетил все спектакли театра, и 12 раз (!) оперу «Отелло».

Чайковский, впервые прослушав «Севильского цирюльника», записал в дневнике: ««Севильский цирюльник» останется навсегда неподражаемым образцом... Той непритворной, беззаветной, неудержимо захватывающей веселости, какою брызжет каждая страница «Цирюльника», того блеска и изящества мелодии и ритма, которыми полна эта опера, - нельзя найти ни у кого».

Генрих Гейне, один из самых привередливых и злоязычных людей своего времени, был совершенно обезоружен музыкой итальянского гения: «Россини, божественный маэстро, - солнце Италии, расточающее свои звонкие лучи всему миру! Я... восхищаюсь твоими золотыми тонами, звездами твоих мелодий, твоими искрящимися мотыльковыми грезами, так любовно порхающими надо мной и целующими сердце мое устами граций! Божественный маэстро, прости моими бедным соотечественникам, которые не видят твоей глубины, - ты прикрыл ее розами...»

Стендаль, бывший свидетелем бешеного успеха итальянского композитора, констатировал: «Слава Россини может быть ограничена только пределами вселенной».

ШЕВЕЛИТЬ УШАМИ - ЭТО ТОЖЕ ТАЛАНТ

Отличники - хорошие исполнители, но миром правят троечники. Однажды один знакомый рассказал Россини о том, что некий коллекционер собрал большую коллекцию орудий пыток всех времен и народов. «А было ли в этой коллекции фортепиано?» - поинтересовался Россини. «Конечно, нет», - с удивлением отозвался собеседник. «Значит, в детстве его не учили музыке!» - вздохнул композитор.

В детстве будущая знаменитость Италии не подавала никаких надежд на светлое будущее. Несмотря на то, что Россини родился в музыкальной семье, два несомненных таланта, которые он сумел обнаружить, было умение шевелить ушами и спать в любой обстановке. Необычайно живой и экспансивный по натуре, юный Джоаккино избегал всяческой учебы, предпочитая ей шумные игры на свежем воздухе. Его счастье - это сон, вкусная еда, хорошее вино, компания уличных сорвиголов и разнообразные веселые проказы, по части которых он был настоящий мастак. Он так и остался малограмотным человеком: его письма, всегда содержательные и остроумные, полны чудовищных грамматических ошибок. Но это ли повод для огорчения?

Вы плохо знаете орфографию...

Тем хуже для орфографии!

Родители настойчиво пытались обучить его семейной профессии - напрасное дело: дальше гамм дело не сдвинулось. Родители решают: чем видеть такое мученическое лицо Джоаккино всякий раз, когда приходит учитель музыки, уж лучше отдать его в обучение к кузнецу. Физическая работа, может быть, ему больше понравится. Через короткое время выяснилось, что кузнечное дело сыну трубача и оперной певицы также не нравится. Зато, кажется, этот маленький разгильдяй понял, что куда приятнее и легче постукивать по клавишам чембало, чем громыхать тяжелым молотом по разным железякам. С Джоаккино происходит приятное преображение, он как будто проснулся - стал прилежно учиться и школьным премудростям, и, главное, музыке. И что еще удивительней, в нем неожиданно обнаружился новый талант - феноменальная память.

В 14 лет Россини поступил в Болонский музыкальный лицей, где стал первым учеником, а вскоре и сравнялся со своими учителями. Блестящая память и здесь была кстати: однажды он записал музыку целой оперы, прослушав ее всего два или три раза... Вскоре Россини начал дирижировать оперными спектаклями. К этому времени относятся первые творческие опыты Россини - вокальные номера для странствующей труппы и одноактная комическая опера «Вексель на брак». Заслуги в музыкальном искусстве были оценены по достоинству: в 15 лет Россини уже был увенчан лаврами Болонской филармонической академии, став таким образом самым молодым академиком Италии.

Хорошая память никогда не изменяла ему. Даже в старости. Сохранился рассказ о том, как однажды на одном из вечеров, где, кроме Россини, присутствовал и Альфред Мюссе, молодой французский поэт, приглашенные по очереди читали свои стихи и отрывки из произведений. Мюссе прочел публике свою новую пьесу - стихов приблизительно в шестьдесят. Когда он закончил читать, раздались аплодисменты.

Ваш покорный слуга, - поклонился Мюссе.

Извините, но этого никак не может быть: эти стихи я учил еще в школе! И, между прочим, помню до сих пор!

С этими словами композитор слово в слово повторил стихи, только что произнесенные Мюссе. Поэт покраснел до корней волос и ужасно разволновался. От растерянности он сел на диван и стал бормотать что-то невнятное. Россини, видя реакцию Мюссе, быстро подошел к нему, дружески пожал руку, и сказал с виноватой улыбкой:

Простите меня, дорогой Альфред! Это, конечно же, ваши стихи. Во всем виновата моя память, только что совершившая эту литературную кражу.

КАК СХВАТИТЬ ФОРТУНУ ЗА ЮБКУ?

Искусство говорить комплименты - одно из самых важных умений, какое должен освоить всякий мужчина, мечтающий об успехе в делах и, особенно, личной жизни. Психолог Эрик Берн советовал всем стеснительным юношам побольше шутить в присутствии предмета любви. «Скажите ей, - поучал он, - например, что-нибудь вроде этого: «Панегирики всех любящих вечности, трижды умноженные, стоят только половины твоих чар. Десять тысяч радостей из волшебной сумочки из оленьей кожи - не больше тутовой ягодки, в сравнении с гранатом, который сулит одно прикосновение твоих губ...». Если она этого не оценит, она не оценит ничего иного, что вы можете ей предложить, и лучше вам о ней забыть. Если она одобрительно засмеется, - вы уже наполовину победили».

Есть люди, которым нужно старательно учиться, чтобы выражать свои чувства столь изящно и оригинально - таких большинство. Но есть и такие, кто получил это умение как будто с рождения. Эти счастливчики все делают легко и непринужденно: словно играя, очаровывают, увлекают, соблазняют и... также легко ускользают. К их числу принадлежал и Джоаккино Россини.

«Женщины ошибаются, считая, что все мужчины одинаковы. А мужчины ошибаются, считая, что все женщины разные», - однажды пошутил он. Уже в 14 лет в списке взятых им «крепостей» значилось столько женщин, сколько бывает иногда лишь у зрелых мужчин и опытных ловеласов. Приятная внешность служила только дополнением к другим, более важным его достоинствам - остроумию, находчивости, всегда хорошему настроению, подкупающей обходительности, умению говорить приятные вещи и вести увлекательный разговор. А уж в искусстве расточать комплименты ему вообще трудно было найти достойного соперника. К тому же он был щедрый угодник: мазал словесным елеем всех женщин без разбора. В том числе и тех, с кем, по его словам, «можно было целоваться только с закрытыми глазами».

В нужное время и в нужном месте он, начинающий композитор, встречается с Марией Марколини, одной из самых выдающихся певиц своего времени. Она обращает внимание на улыбающегося красавчика-музыканта и сама начинает с ним разговор: «Любите ли вы музыку?» - «Обожаю». - «А певиц тоже... любите?» - «Если они похожи на вас, обожаю, так же, как музыку». Марколини с вызовом смотрит ему прямо в глаза: «Маэстро, но это едва ли не признание в любви!» - «Почему едва ли? Оно вырвалось так непроизвольно, и я не собираюсь от него отрекаться. Вы можете эти мои слова принять за легкий ветерок, щекочущий уши, и отпустить их на волю. Но я поймаю их и верну вам - с большим удовольствием». Красавица смеется: «Думаю, мы с вами прекрасно поладим, Джоаккино. Почему бы вам не написать для меня новую оперу?..». Вот так, не тушуясь, с наскока, можно, как говорят итальянцы, «схватить фортуну за юбку»!

Однажды какой-то журналист задал Россини вопрос: «Маэстро, вам все в жизни дается легко: слава, деньги, любовь публики!.. Признайтесь, как вам удалось стать любимцем фортуны?» - «Действительно, удача любит меня, - с улыбкой отвечал Россини, - но лишь по одной простой причине: фортуна - женщина и презирает тех, кто робко клянчит ее любви. Я же не обращаю на нее внимания, но при этом крепко держу эту ветреницу за подол ее роскошного платья!..»

КТО ТАМ ТАК ФАЛЬШИВО МЯУКАЕТ?

Сумасбродный весельчак и авантюрист, бесконечно жизнерадостный выдумщик всяких розыгрышей и шуток, забавный жуир, всегда готовый откликнуться на манящую женскую улыбку, нежный взгляд или записочку, сколько раз он оказывался в смешных, пикантных и даже опасных для жизни ситуациях! «Мне случалось, - признавался он, - иметь необыкновенных соперников; в течение всей моей жизни я по три раза в год переезжал из города в город и менял друзей...».

Однажды в Болонье одна из его любовниц, графиня Б., жившая в Милане, покинув дворец, мужа, детей, позабыв о своей репутации, приехала в один прекрасный день в комнату, которую он занимал в более чем скромной гостинице. Встретились они очень нежно. Однако вскоре по неосторожности незапертая дверь раскрылась и... на пороге показалась еще одна любовница Россини - княгиня К., самая знаменитая красавица Болоньи. Не долго думая, дамы сцепились в рукопашной. Россини попытался вмешаться, но разнять дерущихся дам ему оказалось не под силу. Во время этой валтузни, - вот уж правда: беда не приходит одна! - вдруг раскрывается дверца шкафа и... взору беснующихся дам предстает полуголая графиня Ф. - еще одна любовница маэстро, все это время тихо сидевшая у него в шкафу. Что было дальше история, как говорится, умалчивает. Ибо главный герой этой «оперы-буфф», к этому моменту весьма благоразумно занявший место поближе к выходу, быстро схватив шляпу и плащ, стремительно покинул сцену. В тот же день, никого не предупредив, он уехал из Болоньи.

В другой раз ему повезло несколько меньше. Однако, чтобы понять суть произошедшего далее, сделаем небольшую ремарку и перескажем один из любимых анекдотов Россини. Итак: французский герцог Карл Смелый был воинственным малым и в делах войны взял себе за образец знаменитого полководца - Ганнибала. Его имя он поминал на каждом шагу, по поводу и без повода: «Я гнался за ним, как Ганнибал за Сципионом!», «Это поступок, достойный Ганнибала!», «Ганнибал был бы тобой доволен!» и так далее. В сражении при Муртене Карл был наголову разбит и вынужден был бежать с поля боя в своей карете. Придворный шут, удирая вместе со своим господином, бежал рядом с каретой и, время от времени заглядывая в нее, выкрикивал: «Эк нас отганнибалили!».

Хороший анекдот, не правда ли? Но вернемся к Россини. В Падуе, куда он вскоре приехал, ему приглянулась одна очаровательная молодая особа, известная, как и он сам, своими причудами. Однако причуды эти - только полбеды. У очаровательницы, к несчастью, был крайне ревнивый и воинственный покровитель, неустанно следивший за своей подопечной. Чтобы разделить с красавицей запретный плод, как потом рассказывал сам Россини, «меня каждый раз в три часа утра заставляли мяукать по-кошачьи; а так как я был композитором и гордился мелодичностью своей музыки, то от меня потребовали, чтобы, мяукая, я брал фальшивые ноты...»

Неизвестно, то ли мяукал Россини излишне фальшиво, а, может быть, и чересчур громко, - от любовного-то нетерпения! - но однажды с заветного балкона, вместо обычного отзыва «Мур-мур-мур...», на него обрушился водопад зловонных помоев. Униженный и обгаженный с головы до ног, незадачливый любовник под злобный смех ревнивца и его слуг, доносившийся с балкона, поспешил домой... «Эк нас отганнибалили!» - то и дело восклицал он по дороге.

Что ж, видно, и у любимчиков фортуны бывают осечки!

«Обычно мужчины преподносят подарки красавицам, за которым ухаживают, - признавался Россини, - а у меня все было наоборот - красавицы делали подарки мне, и я им не мешал... Да, я многое не мешал им делать!». Он не искал женщин - они искали его. Он не просил их ни о чем - они умоляли его о внимании к себе и любви. Казалось бы, об этом можно только мечтать. Но и здесь, представьте себе, есть свои неудобства. Излишне шумная женская ревность преследовала Россини столь же назойливо, как и нешуточный и даже опасный для жизни гнев обманутых мужей, заставляя все время менять гостиницы, города и даже страны. Иной раз доходило до того, что женщины сами предлагали ему деньги за ночь любви с «божественным маэстро». Для уважающего себя мужчины, тем более итальянца, это уже позор. Тогда дамы пускались на хитрость и приходили к Россини с просьбой брать у него уроки музыки. Чтобы отпугнуть нежеланных учениц, маэстро заламывал за свои музыкальные консультации невиданные цены. Однако богатые стареющие дамы с радостью платили требуемую сумму. Россини по этому поводу говорил:

Хочешь - не хочешь, а приходится богатеть... Но какова цена! Ах, если бы хоть кто-нибудь знал, какие муки приходится мне терпеть, слушая голоса этих престарелых певиц, которые скрипят, будто несмазанные дверные петли!

ЧУДОВИЩНО ВЛЮБЛЕННАЯ ЖЕНЩИНА

Однажды, вернувшись из очередного концертного турне, Россини поведал своим друзьям о приключении, случившимся с ним в одном провинциальном городе, где он ставил свою оперу «Танкред». Главную партию в ней исполняла одна очень известная певица - дама необычайно высокого роста и не менее внушительного объема.

Я дирижировал, сидя, как всегда, на своем месте в оркестре. Когда на сцене появился Танкред, я был восхищен красотой и величественным видом певицы, исполнявшей партию главного героя. Она была уже немолода, но еще довольно привлекательна. Высокая, хорошо сложенная, со сверкающими глазами, в шлеме и доспехах она выглядела действительно очень воинственно. Вдобавок ко всему пела она великолепно, с большим чувством, так что после арии «О, родина, неблагодарная родина...» я закричал: «Браво, брависсимо!», а публика бурно зааплодировала. Певица была, видимо, очень польщена моим одобрением, потому что до конца акта не переставала бросать на меня весьма выразительные взгляды. Я решил, что мне позволено зайти к ней в уборную, чтобы поблагодарить за исполнение. Но едва я переступил порог, певица, словно обезумев, схватила горничную за плечи, вытолкала вон и заперла дверь на ключ. Потом она бросилась ко мне и в величайшем возбуждении воскликнула: «Ах, наконец-то настал момент, которого я так ждала! В моей жизни была только одна мечта - познакомиться с вами! Маэстро, мой кумир, обнимите меня!»

Представляете эту сцену: высоченная - я едва доставал ей до плеча - могучая, вдвое толще меня, к тому же в мужском костюме, в латах, она бросается ко мне, такому крохотному рядом с ней, прижимает к груди - к какой груди! - и сжимает в удушающем объятии. «Синьора, - говорю я ей, - не раздавите меня! Нет ли у вас хотя бы скамеечки, чтоб я мог оказаться на должной высоте. И потом этот шлем и эти латы...» - «Ах да, конечно, я же еще не сняла шлем... Я совсем сошла с ума, не знаю, что и делаю!» И она резким движением сбрасывает шлем, но он цепляется за латы. Она пытается оторвать его, но не может. Тогда она хватает кинжал, висящий у нее на боку, и одним ударом рассекает картонные латы, представляя моему изумленному взору нечто отнюдь не воинское, а весьма женственное, что находилось под ними. От героического Танкреда остались лишь нарукавники и наколенники.

«Боже милостивый! - кричу я. - Что вы сделали?» - «Какое это имеет значение сейчас, - отвечает она. - Я хочу вас, маэстро! Я хочу тебя...» - «А спектакль? Вам же надо выходить на сцену!» Это замечание, похоже, вернуло ее к действительности, но не совсем, и волнение ее не прошло, судя по безумному взгляду и нервному возбуждению. Я, однако, воспользовался этой краткой паузой, выскочил из уборной и бросился искать горничную. «Скорее, скорее! - сказал я ей. - У вашей хозяйки беда, сломались латы, надо срочно поправить их. Через несколько минут ее выход!» А сам поспешил занять свое место в оркестре. Но ждать ее выхода пришлось долго. Антракт длился дольше обычного, публика начала возмущаться и наконец подняла такой шум, что инспектор сцены вынужден был выйти к рампе. И публика с изумлением узнала, что у синьорины певицы, которая исполняет роль Танкреда, не в порядке латы и она просит разрешения выйти на сцену в плаще. Публика возмущена, выражает неудовольствие, но синьорина появляется без доспехов, только в плаще. Я же, едва закончился спектакль, немедленно уехал в Милан и, надеюсь, мне больше никогда не доведется встретить эту огромную и чудовищно влюбленную женщину...

«КАК ВАШЕ ИМЯ?» - «Я ДОВОЛЕН!»

Никакие происшествия не способны его образумить. Как-то в Вене он встретил славную компанию молодых повес, которые, как и он, следовали известному принципу средневековых трубадуров - «Вино, женщины и песни». Россини не знал ни слова по-немецки, кроме разве что одной-единственной фразы: «Ich bin zufrieden» - «Я доволен». Но это не мешало ему совершать экскурсии по всем лучшим трактирам, дегустируя местные вина и блюда, и участвовать в веселых, хотя и несколько сомнительных, прогулках с дамами «не строгого поведения» за город.

Как и следовало ожидать, и на этот раз не обошлось без скандала. «Однажды, прогуливаясь но улицам Вены, - делился позднее своими впечатлениями Россини, - я стал свидетелем драки между двумя цыганами, из которых один, получив страшный удар кинжалом, свалился на тротуар. Тотчас же собралась огромная толпа. Как только я хотел выбраться из нее, ко мне подошел полицейский и очень возбужденно сказал несколько слов по-немецки, из которых я ничего не понял. Я ему очень вежливо ответил: «Ich bin zufrieden». Вначале он опешил, а потом, взяв на два тона выше, разразился тирадой, свирепость которой, мне казалось, возрастала на непрерывном crescendo в то время, как я на diminuendo все более вежливо и почтительно повторял перед этим вооруженным человеком свои «ich bin zufrieden». Вдруг побагровев от ярости, он позвал другого полицейского, и оба с пеной у рта схватили меня под руки. Все, что я мог понять из их выкриков, это были слова «полицейский комиссар».

К счастью, когда они меня повели, навстречу попалась карета, в которой ехал русский посол. Он спросил, что здесь происходит. После короткого объяснения на немецком языке эти молодцы меня отпустили, всячески извиняясь. Правда, смысл их словесных реверансов я понял только по их выражавшим отчаяние жестам и бесконечным поклонам. Посол посадил меня в свою карету и объяснил, что полицейский вначале спросил меня только об имени, чтобы в случае надобности вызвать как свидетеля совершенного на моих глазах преступления. В конце концов он выполнял свой долг. Но мои бесконечные zufrieden настолько вывели его из себя, что он принял их за издевательство и пожелал доставить меня к комиссару, чтобы тот внушил мне уважение к полиции. Когда посол сказал полицейскому, что меня можно извинить, так как я не знаю немецкого языка, тот возмутился: «Этот? Да он говорит на чистейшем венском диалекте!». «Тогда будьте вежливы... и на чистом венском наречии!»...»

Говоря без преувеличения, биография Россини - это наполовину факты, наполовину анекдоты. Россини и сам был известен как первоклассный поставщик всевозможных рассказов и острот. Что в них правда, а что выдумка - не будем гадать. В любом случае они почти всегда соответствуют характеру композитора, его необыкновенному жизнелюбию, душевной простоте и легкости. Один из самых любимых его рассказов повествует о парижском шарманщике.

Однажды под окнами дома, в котором поселился, приехав в Париж, композитор, раздались в высшей степени фальшивые звуки старой шарманки. Только потому, что одна и та же мелодия повторялась несколько раз, Россини вдруг с изумлением узнал в ней невероятно искаженную тему из увертюры к своей опере «Вильгельм Телль». До крайности рассерженный, он открыл окно и хотел было приказать шарманщику немедленно уйти, но тут же передумал и весело крикнул уличному музыканту, чтобы тот поднялся наверх.

Скажи-ка, приятель, не играет ли твоя замечательная шарманка что-нибудь из музыки Галеви? - спросил он у шарманщика, когда тот появился в дверях. (Галеви - популярный оперный композитор, на то время - соперник и конкурент Россини. - А.К.)

Еще бы! «Дочь кардинала».

Отлично! - обрадовался Россини. - А ты знаешь, где он живет?

Конечно. Кто в Париже этого не знает?

Прекрасно. Вот тебе франк. Пойди и сыграй ему его «Дочь кардинала». Одну и ту же мелодию и, по крайней мере, раз шесть. Хорошо?

Шарманщик улыбнулся и покачал головой:

Не могу. Это ведь месье Галеви послал меня к вам. Однако он добрее вас: просил сыграть вашу увертюру только три раза.

«БЕЖ ЖУБОВ, КАК БЕЖ РУК...»

Красота - верительная грамота. Одна из маленьких слабостей маэстро - самовлюбленность. Он очень гордился своей внешностью. Однажды в беседе с неким важным служителем церкви, навестившим его в гостинице, он сказал: «Вы говорите о моей славе, а знаете ли вы, монсиньор, в чем мое настоящее право на бессмертие? В том, что я красивейший из людей нашего времени! Канова (знаменитый итальянский скульптор - А.К.) сказал мне, что собирается лепить с меня Ахилла!». С этими словами он выскакивает с постели и появляется перед очами римского прелата в костюме Адама: «Посмотрите на эту ногу! Посмотрите на эту руку! Я думаю, что когда человек так хорошо сложен, он может быть уверен в своем бессмертии...» Прелат открывает рот и начинает медленно пятиться к выходу. Довольный Россини заливается диким хохотом.

«Кто ест много сладкого, тот узнает, что такое зубная боль; кто потворствует своей похоти, тот приближает свою старость». Россини мог бы служить наглядным примером для этой цитаты из Авиценны. Чрезмерная работа (около 40 опер за 16 лет!), беспрестанные переезды и репетиции, немыслимое количество любовных связей, плюс самое натуральное обжорство превратили брызжущего здоровьем и энергией красавца в больного старика. Уже в тридцать четыре года он выглядел как минимум на десять лет старше. В тридцать девять лет он потерял все волосы на голове и зубы. Изменился и весь облик: его некогда стройную фигуру обезобразила тучность, уголки рта обвисли, губы, из-за отсутствия зубов, сморщились и втянулись, как у древней старухи, а подбородок наоборот выпятился, еще больше уродуя некогда красивое лицо.

Но Россини и сейчас большой охотник до удовольствий. Подвалы его дома переполнены бутылками и бочками с вином из разных стран. Это - подарки от бесчисленных поклонников, среди которых немало и августейших особ. Вот только смакует он эти подарки теперь все больше в одиночестве. Да и то тайком - врачи запрещают... То же самое и по части еды: приходится себя ограничивать. Только тут проблема не в каких-то запретах, а в отсутствии физической возможности есть то, что хотелось бы. «Без зубов, как украшения лица, - сетует он, преувеличенно шепелявя, - можно обойтись, но без зубов, как инструмента для еды, - к сожалению, невозможно...».

Свои искусственные зубы Россини носит с собой в платочке и демонстрирует всем любопытствующим. Вот только как-то подозрительно часто он роняет их (причем в самый неподходящий момент, прямо изо рта!) то в бульон, то, в минуты громкого хохота (смеяться по-другому маэстро не умеет), просто на пол, вызывая бурную реакцию в кругу эстетствующих синьор и чопорных синьоров. Над его зубными протезами не смеются, пожалуй, только ленивые да немые. Впрочем, маэстро, кажется, не в обиде, а, напротив, радуется и такой славе.

Художник Де Санктис, писавший портрет постаревшего композитора, отмечал: «У него красивейшая, идеальной формы голова, на ней нет ни единого волоска, и она такая гладкая и розовая, что светится, как алебастр...». Относительно своей «алебастровой» головы композитор также не комплексовал. Нет, он не демонстрировал ее всем подряд, как свои вставные зубы. Он искусно маскировал ее при помощи многочисленных и многообразных париков.

«У меня самая прекрасная шевелюра на свете, - сообщал он в одном из писем к знакомой даме, - вернее, даже самые прекрасные, потому что они имеются у меня на любой сезон и на все случаи жизни. Вы, наверное, полагаете, что я не должен говорить «моя шевелюра», потому что это чужие волосы? Но волосы-то действительно мои, потому что я купил их, причем заплатил немало. Они мои точно так же, как и одежда, которую я покупаю, поэтому мне кажется, я вполне справедливо могу считать своими эти чужие волосы, за которые я заплатил деньги».

Про парики Россини слагались легенды. Уверяли, будто их у него целая сотня. Париков, действительно, было много: разной фактуры, разных стилей, причесок, характера. Легкие и волнистые - для весенних дней, для жаркой солнечной погоды; строгие, важные и солидные - для пасмурных дней и торжественных случаев. Было и чисто россиниевское изобретение - парики с «моральным оттенком» (вероятно, для не очень красивых поклонниц...). Кроме того, у него имелись отдельные парики для свадеб, печальные парики для похорон, очаровательные парики для танцевальных вечеров, приемов и светских собраний, важные парики для присутственных мест, «легкомысленные» кудрявые парики для свиданий... Если кто-нибудь пытался шутить, удивляясь, что такой выдающийся человек, как Россини, имеет слабость к парикам, маэстро недоумевал:

Почему слабость? Раз я ношу парик, значит, у меня по крайней мере есть голова. Я знаю некоторых, даже очень важных людей, которым, вздумай они носить парик, не на что было бы надеть его...

«АРИСТОКРАТАМ НЕТ НАДОБНОСТИ ОБЛАГОРАЖИВАТЬСЯ...»

«Когда есть возможность, я всегда счастлив ничего не делать», - заявлял автор «Севильского цирюльника». Однако назвать Россини лентяем - не поворачивается язык. Написать 40 опер, а также еще более сотни других разножанровых музыкальных произведений - это огромный труд. Отчего же все говорят, что он образцовый лентяй?

Вот что сам говорил композитор по этому поводу: «Я вообще считаю, что человек превосходно чувствует себя только в постели, и убежден, что подлинное, естественное положение человека - горизонтальное. А вертикальное - на ногах, - наверное, придумал потом уже какой-нибудь тщеславный тип, захотевший прослыть оригиналом. Ну а поскольку на свете, к сожалению, сумасшедших достаточно, то человечество и было вынуждено принять вертикальное положение». Конечно, сказанное походит больше на шутку. Но она недалека от правды.

Россини сочинял свои знаменитые оперы не за роялем и не за столом, а, по преимуществу, в постели. Однажды, закутавшись с головой в одеяло, - на улице была зима, - он сочинял дуэт для новой оперы. Вдруг лист нотной бумаги выскользнул из его рук и упал под кровать. Вылезать из теплой уютной постели? Россини проще сочинить новый дуэт. Он так и поступил. Когда через некоторое время первый дуэт был извлечен (при помощи приятеля) из-под кровати, Россини приспособил его к другой опере - не пропадать же добру!

«Нужно всегда избегать труда, - утверждал Россини. - Говорят, труд облагораживает человека. Но это наводит меня на мысль, что именно по этой причине не трудятся многие благородные господа и аристократы - им нет надобности облагораживаться». Те, кто хорошо знал Россини, понимали, что маэстро вовсе не шутит.

«Гений, - утверждал знаменитый изобретатель Томас Эдисон, - это 1 процент вдохновения и 99 процентов потения». Кажется, это формула совсем не подходит для великого маэстро. Позволим себе смелое утверждение: огромное наследие итальянского композитора - итог не столько пролитого пота, сколько игры гения. Потеют таланты, гении же творят, играя. В своем деле, в сочинении музыки, Россини считал себя поистине всемогущим. Он из всего мог сделать «конфетку». Хорошо известно его высказывание: «Дайте мне хоть счет из прачечной, и я положу его на музыку». Бетховен удивлялся автору «Цирюльника»: «Россини... пишет с такой легкостью, что на сочинение одной оперы ему нужно столько недель, сколько годов потребовалось бы на это для немецкого композитора».

У гения Россини две стороны: одна - фантастическая плодотворность и легкость его музы, другая - пренебрежение к собственному дару, лень и «эпикурейство». Жизненная философия композитора сводилась к следующему: «Старайся избегать каких бы то ни было неприятностей, а если это не удается, пытайся как можно меньше огорчаться из-за них, никогда не переживай из-за того, что тебя не касается, никогда не выходи из себя, разве только в самых крайних случаях, потому что это всегда себе дороже, даже если ты прав, и особенно если ты прав. А главное - всегда заботься о том, чтобы не потревожить свой покой, этот дар богов».

Несмотря на то, что Россини писал свои оперы, в сравнении с другими композиторами, почти молниеносно, с ним нередко бывали случаи, когда он не успевал закончить партитуру в срок. Так было и с увертюрой к опере «Отелло»: премьера на носу, а увертюры все еще нет! Директор театра «Сан-Карло», не долго думая, заманил композитора в пустую комнату с решетками на окне и запер его в ней, оставив ему лишь тарелку со спагетти, и пообещав, что пока не будет последней ноты увертюры, Россини не выйдет из своей «тюрьмы» и не получит еды. Сидя взаперти, композитор очень быстро закончил увертюру.

Так же было и с увертюрой к опере «Сорока-воровка», которую он сочинял в тех же условиях, запертым в комнате, причем сочинял ее в день премьеры! Под окном «тюрьмы» стояли рабочие сцены и ловили готовые листы с нотами, затем бежали к нотным переписчикам. Разъяренный директор театра приказал людям, охранявшим Россини: если листы нотной партитуры не будут выбрасываться из окна, тогда из окна вышвырните самого композитора!

Отсутствие изысканной еды, вина, мягкой постели и других привычных удовольствий только подстегивали и без того энергичную музу Россини. (Кстати, не оттого ли в его операх так много быстрой музыки?) Кроме того, еще одним стимулом к скорейшему завершению оперы служили и угрозы директора театра - Доменико Барбайя, у которого Россини предательски «увел» любовницу, красивую и состоятельную прима-певицу Изабеллу Кольбран, женившись на ней. Ходили слухи, будто бы Барбайя хотел даже вызвать маэстро на поединок... Но вот сейчас он запер его в тесной комнате и ждет от него всего лишь какой-то увертюры. Кажется, наш композитор легко отделался: ему проще написать десяток увертюр, чем участвовать в дуэли и рисковать жизнью. Хоть Россини, конечно, и гений, но он явно не герой...

ЗДРАВОМЫСЛЯЩИЙ ТРУС

Однажды в Болонье, еще будучи молодым и малоизвестным музыкантом, Россини написал революционную песню, воодушевлявшую итальянцев на борьбу за освобождение от австрийского ига. Молодой композитор понимал, что после этого ему совсем не безопасно оставаться в городе, занятом австрийскими войсками. Однако уехать из Болоньи без разрешения австрийского коменданта было невозможно. Россини пришел к нему за пропуском.

Кто вы? - спросил австрийский генерал.

Я музыкант и композитор, только не такой, как этот разбойник Россини, который сочиняет революционные песни. Я люблю Австрию и написал для вас бравурный военный марш, который вы можете дать разучить вашим военным оркестрам.

Россини отдал генералу ноты с маршем и получил взамен пропуск. На другой же день марш был разучен, и австрийский военный оркестр исполнил его на площади Болоньи. А между тем это была та же революционная песня.

Когда жители Болоньи услышали знакомый мотив, они пришли в восторг и тут же подхватили его. Можно себе представить, как был взбешен австрийский генерал и как он сожалел, что «этот разбойник Россини» уже за пределами Болоньи.

Этот случай - редкий пример смелого поведения Россини. Скорее это даже не смелость, а обычное озорство, дерзость молодости. Тот, кто очень любит жизнь и ее удовольствия, редко бывает храбрецом.

Опасаясь призыва на военную службу, Россини старательно избегал встречи с военной жандармерией, постоянно меняя место своего ночлега. Когда же иной раз патруль заставал его на месте, он прикидывался возмущенным кредитором Россини, которого последний, не желая платить долг, подло избегает. Неизвестно чем бы закончилась эта игра в прятки, если бы начальник Миланского гарнизона не оказался большим любителем музыки. Он, оказывается, был в Ла Скала на триумфальном спектакле «Пробный камень» и пришел в восторг от оперы. И он полагает, что было бы несправедливо подвергать трудностям и опасностям военной жизни только что родившуюся музыкальную славу Россини. Поэтому генерал подписывает ему освобождение от военной службы. Счастливый маэстро приходит поблагодарить его:

Генерал, теперь благодаря вам я опять смогу писать музыку. Не уверен, правда, что музыкальное искусство будет вам также благодарно, как я...

Сомневаетесь? А я - нисколько. Не скромничайте.

Но могу вас заверить в другом - вам, несомненно, будет благодарно искусство военное, потому что я был бы плохим солдатом.

Вот тут я с вами согласен! - смеется генерал.

Итальянский писатель Арнальдо Фраккароли в книге «Россини» приводит рассказ об одном эпизоде из жизни композитора. «Когда Россини прибыл в Рим, он сразу вызвал цирюльника и тот в продолжение нескольких дней брил его, не позволяя себе с ним никакой фамильярности. Но когда подошел день первой оркестровой репетиции «Торвальдо», он, совершив со всей тщательностью свое дело, без церемоний пожал руку композитору, любезно добавив: «До встречи!» - «То есть как?» - спросил несколько озадаченный Россини. - «Да, скоро мы увидимся в театре». - «В театре?» - воскликнул удивленный маэстро. - «Разумеется. Я - первый трубач в оркестре».

Это открытие заставило призадуматься Россини, человека не храброго десятка. Он был очень строг и требователен на репетициях своих опер. Фальшивая нота, неверный ритм сердили его. Он кричал, бранился, приходил в бешенство, видя, как искажались до неузнаваемости плоды его вдохновения. Тогда он не щадил никого, даже самых почитаемых артистов. Однако мысль, что он может приобрести смертельного врага в лице человека, ежедневно проводящего по его лицу острым лезвием, заставила стать более сдержанным. Как ни велики были ошибки, совершенные трубачом-брадобреем, композитор не сделал ему ни малейшего упрека в театре, и лишь на другой день после бриться вежливо указал ему на них, чем тот был несказанно польщен и уж постарался угодить своему знаменитому клиенту».

Большой нелюбитель путешествий и, по его же словам, здравомыслящий трус, Россини всегда с особой тщательностью выбирал лошадей и упряжку - даже только для того, чтобы совершить пятиминутную поездку от дома до театра. Лошадей он предпочитал худых и усталых, которые наверняка будут тащиться медленно и спокойно, не подвергая никакой опасности. «Ведь в коляску садишься для того, чтобы доехать куда нужно, а не для того, чтобы мчаться сломя голову!»

«ТРЕУГОЛЬНИК УДОВОЛЬСТВИЯ»

Один из его биографов сказал: «не будь Россини великим композитором, ему, конечно, присудили бы звание величайшего гастронома XIX века». Действительно, природа наградила итальянского композитора завидным аппетитом и изысканным вкусом. Сочетание, надо сказать, очень даже благоприятное, ибо хороший аппетит без вкуса - это тупое обжорство, а вкус без аппетита - это уже почти извращение.

«Что касается меня, - откровенничал Россини, - то я не знаю более замечательного занятия, чем еда... Что любовь для сердца, то аппетит для желудка. Желудок - капельмейстер, который руководит большим оркестром наших страстей и приводит их в действие. Пустой желудок подобен фаготу или флейте пикколо, когда он урчит от неудовольствия или переливает рулады от желания. Напротив, полный желудок - это треугольник удовольствия или литавры радости. Что касается любви, то я ее рассматриваю как примадонну, как богиню, которая пропевает мозг каватинами, опьяняет слух и восхищает сердце. Еда, любовь, пение и пищеварение - вот воистину четыре акта комической оперы, которая называется жизнью и которая исчезает как пена от бутылки шампанского. Тот, у кого она протекает без наслаждений, - полнейший глупец».

Такое мог сказать только настоящий эпикуреец. И, как всякий ценитель простых и естественных удовольствий, Россини мог часами говорить о достоинствах и недостатках той или иной кухни, того или иного блюда или соуса. Высокую кулинарию и прекрасную музыку он называл «двумя деревами одного корня».

Россини был не только отменный едок, но еще и искусный кулинар. Свою стряпню он любил так же сильно, как и свою музыку. Его биографы до сих пор расходятся во мнениях, сколько раз в жизни маэстро плакал. Некоторые утверждают, что дважды: от радости - когда впервые услышал Паганини, и от горя - когда уронил блюдо собственноручно приготовленных макарон. Большинство же склоняется к тому, что четырежды: после прослушивания Паганини, после провала первой оперы, после получения известия о смерти матери, а также вслед за падением вожделенного кушанья. Вероятнее всего, это была приготовленная им к праздничному обеду фаршированная трюфелями индейка, которая выпала за борт лодки, где и проходил пикник. За эту птицу с его любимыми деликатесными грибами композитор был готов отдать если уж не душу, то любую из своих опер точно. Не говоря уже о чужих - ведь именно по поводу этих необычных грибов Россини заключил: «Я могу сравнить трюфели только с оперой Моцарта «Дон Жуан». Чем больше их вкушаешь, тем большая прелесть тебе открывается».

Композитор никогда не упускал возможности посмаковать индейку, фаршированную трюфелями, бывшую причиной массового помешательства гурманов того времени. Однажды Россини выиграл пари, ставкой в котором был его излюбленный деликатес. Однако свой вожделенный выигрыш ему пришлось ждать непозволительно долго. В ответ на настойчивые претензии маэстро, проигравший всякий раз оправдывался - то неудачным сезоном, то тем, что первые хорошие трюфели еще не появились. «Чушь, чушь! - кричал Россини. - Это только ложные слухи, распускаемые индейками, которые не хотят быть нафаршированными!»

Письма Россини полны кулинарии. Даже любовные. В одном из писем своей возлюбленной он пишет: «Что для меня намного интереснее музыки, любезная Ангелика, так это изобретение мной чудесного, несравненного салата. Рецепт выглядит так: берется немного прованского масла, немного английской горчицы, несколько капель французского уксуса, перец, соль, салатные листья и чуть-чуть лимонного сока. Туда же нарезаются трюфели самого отменного качества. Все хорошо перемешивается».

Несколько лет назад в Париже вышла книга под названием «Россини и грех обжорства». В ней приведено около полусотни рецептов, придуманных знаменитым гурманом своего времени. Например, салат «Фигаро» из вареного телячьего языка, каннеллони (макароны) а-ля Россини, ну и, конечно, знаменитое «Турнедо Россини» - жареная вырезка с паштетом из гусиной печенки и соусом из мадеры. О том, как это аппетитнейшее блюдо получило свое название, тоже существует легенда.

Все случилось в «Cafe Anglais» в Париже. Якобы Россини настаивал на приготовлении блюда под личным присмотром и обязал шеф-повара готовить в комнате, которая просматривалась бы из-за его столика. Во время готовки блюда маэстро все время комментировал действия повара, беспрестанно давая ему важные, с его точки зрения, указания и советы. Когда повар в конце концов возмутился постоянным вмешательством, маэстро воскликнул: «Et alors! Tournez le dos!» - «Ах, так! Тогда поворачивай обратно!» Одним словом, «турнедо».

ЧТО ТАКОЕ «ПАЛТУС ПО-НЕМЕЦКИ»?

Как у всякого выдающегося человека, у Россини был свой антипод. Его имя - Рихард Вагнер, знаменитый немецкий композитор. Если Россини - это легкость, мелодичность, эмоциональность, то Вагнер - это монументальность, помпезность и рациональность. У каждого из них находились отчаянные поклонники, которые схлестывались в ожесточенной полемике. Поклонники итальянского маэстро безжалостно высмеивали оперы «господина Громыхателя», как прозвали Вагнера в Италии, за их эмоциональную сухость, немелодичность и чрезмерную громкость. Немцы же, считавшие себя «законодателями мод» в философии, науке и музыке, были недовольны, что их авторитет поставил под сомнение какой-то выскочка-итальяшка, которым вдруг стала бредить вся Европа. Поэтому они обвиняли Россини и других итальянских композиторов в легкомыслии и профанации - мол, это не настоящие композиторы, а шарманщики, потакающие вкусам непритязательной толпы. А что же сами композиторы говорили друг о друге?

Вагнер, прослушав несколько опер Россини, заявил, что этот модный итальянец - не более чем «ловкий фабрикант искусственных цветов». Россини, побывав на одной из опер Вагнера, заметил: «Такую музыку нужно слушать не раз и не два. Но я больше одного раза не могу».

Россини не скрывал своей нелюбви к музыке немецкого композитора. Один из анекдотов рассказывает, как однажды в доме Россини, когда после обеда все уселись на террасе с бокалами сладкого вина, из столовой донесся невообразимый шум. Послышался звон, стук, грохот, треск, гул и, наконец, стон и скрежет. Гости замерли в изумлении. Россини побежал в столовую. Через минуту он вернулся к гостям с улыбкой:

Слава Богу, - это служанка зацепила скатерть и опрокинула всю сервировку. А я-то, представьте себе, грешным делом подумал, что кто-то осмелился в моем доме сыграть увертюру к «Тангейзеру»!

«Где у Вагнера мелодия? - возмущался Россини. - Да, что-то там у него звенит, что-то тренькает, но, кажется, он и сам не знает, зачем это звенит и почему тренькает»!» Как-то на один из своих еженедельных обедов он пригласил несколько музыкальных критиков, страстных поклонников Вагнера. Главным блюдом в меню на этом обеде значился «палтус по-немецки». Зная великие кулинарные способности маэстро, гости с нетерпением ждали этого деликатеса. Когда пришла очередь «палтуса», слуги подали очень аппетитный соус. Все положили его себе на тарелки и стали ждать основное блюдо... Но загадочный «палтус по-немецки» так и не был подан. Гости смутились и стали перешептываться: что же делать с соусом? Тогда Россини, забавляясь их замешательством, воскликнул:

Чего вы ждете, господа? Попробуйте соус, поверьте мне, он великолепен! А что касается палтуса, то, увы... Поставщик рыбы забыл его доставить. Но не удивляйтесь! Разве не то же самое мы наблюдаем в музыке Вагнера? Хорош соус, но он без палтуса! Мелодии-то нет!

Когда Россини обосновался в Париже, к нему, как в Мекку, потянулись со всех концов Европы поклонники, музыканты и просто известные люди - увидеть собственными глазами живую легенду и выразить ему свое восхищение. Вагнер, приехав в Париж, стал свидетелем этого неприятного для него паломничества. В одном из писем домой он сообщал: «Россини я, правда, еще пока не видел, но на него тут пишут карикатуры, как на жирного эпикурейца, набитого не музыкой, поскольку он от нее давно опорожнился, а болонской колбасой». Каково же было удивление Россини, когда ему сообщили о горячем желании Вагнера посетить «великого маэстро» в его доме.

Встреча двух композиторов состоялась. О чем могли говорить эти два совершенно разных человека? Разумеется, о музыке. После этой беседы все личные их недоразумения разрешились. Несмотря на то, что Россини по-прежнему не понимал музыку Вагнера, теперь он не был столь категоричен в своих оценках, и уже говорил о ней так: «У Вагнера встречаются чарующие моменты и ужасные четверти часа». Вагнер также изменил свое мнение о «ловком фабриканте искусственных цветов»:

Признаюсь, - сказал он после беседы с Россини, - я не ожидал встретить такого Россини, каким он оказался, - человека простого, непосредственного, серьезного, с живым интересом относящегося ко всему, о чем мы говорили... Как Моцарт, он в самой высокой степени обладает мелодическим даром, который подкрепляется удивительным чутьем сцены и драматической выразительности... Из всех музыкантов, каких я встретил в Париже, он единственный действительно великий музыкант!

(Как известно, Вагнер гораздо больше любил свою музыку и собственную художественную исключительность, нежели истину и искусство. Согласно его взглядам, если искусство создано не им, значит, это не искусство. Приходится удивляться этому лестному и, безусловно, искреннему отзыву Вагнера о Россини. Как бы там ни было, эти слова делают честь немецкому композитору.)

МАЛЕНЬКАЯ ТРЕЩИНКА В БОЛЬШОМ СЕРДЦЕ

«Если говорить правду, - признавался в конце жизни Россини, - то я все же больше способен писать комические оперы. Я охотнее брался за комические сюжеты, чем за серьезные. К сожалению, не я выбирал для себя либретто, а мои импресарио. А сколько раз мне приходилось сочинять музыку, имея перед глазами только первый акт и не представляя, как развивается действие и чем закончится вся опера? Подумайте только... в то время я должен был кормить отца, мать и бабушку. Кочуя из города в город, я писал три, четыре оперы в год. И, можете мне поверить, все же был далек от материального благополучия. За «Севильского цирюльника» я получил от импресарио тысячу двести франков и в подарок костюм орехового цвета с золотыми пуговицами, дабы я мог появиться в оркестре в приличном виде. Этот наряд стоил, пожалуй, сто франков, всего, следовательно, тысяча триста франков. Так как «Севильского цирюльника» я писал тринадцать дней, то выходило по сто франков в день. Как видите, - прибавил Россини, улыбаясь, - я все-таки получал солидный оклад. Я очень гордился перед собственным отцом, который в бытность свою трубачом в Пезаро получал всего два франка пятьдесят сантимов в день».

Решительный перелом в материальном положении Россини наступил в тот день, когда он решил связать свою судьбу с Изабеллой Кольбран. Этот брак принес Россини двадцать тысяч ливров годового дохода. До этого дня Россини не мог позволить себе покупать более двух костюмов в год.

Постоянная нехватка денег - а разве может их хватать тому, кто не привык отказывать себе в больших и маленьких удовольствиях? - мало-помалу превратили Россини, человека по природе своей благодарного и великодушного, в отменного скупердяя. Когда Россини спрашивали, есть ли у него друзья, он отвечал: «Конечно есть. Господа Ротшильд и Морган». - «Это которые миллионеры?» - «Да, те самые». - «Наверное, маэстро, вы выбрали себе таких друзей, чтобы в случае необходимости иметь возможность занимать у них деньги?» - «Напротив, я называю их друзьями как раз потому, что они никогда не берут у меня денег взаймы!»

Сверхэкономность маэстро служила источником многочисленных шуток и анекдотов. Один из них повествует о домашних музыкальных вечерах Россини, которые почти всегда проходили в зловещем полумраке. Огромную гостиную освещали всего лишь две жалкие свечи на фортепиано. Однажды, когда концерт подходил к концу, а пламя уже лизало розетку подсвечника, кто-то из друзей заметил композитору, что неплохо бы прибавить свечей. На что Россини ответил:

А вы посоветуйте дамам надевать побольше бриллиантов, они сверкают в темноте и отлично заменяют освещение...

Знаменитые обеды, которые давали «щедрые» супруги Россини, не стоили им практически ни одной лиры или франка. По требованию «божественного маэстро» каждый приглашенный должен был... приносить еду с собой. Одни несли изысканную рыбу, другие - дорогие вина, третьи - редкие фрукты... Ну а госпожа Россини без малейшего стеснения напоминала об этой «обязанности» гостям. Если же приглашенных было много (что было особенно выгодно в целях экономии), то количество принесенных блюд многократно превышало потребности одного обеда, и излишки с радостью прятались в хозяйский буфет - до следующего обеда...

Зато уж для «особо торжественных» обедов по субботам Россини не считается ни с какими расходами. Однако его вторая жена, синьора Олимпия, никак не в силах справиться со своей скупостью. Каждый раз на красиво накрытом столе стоят вазы с изумительно свежими фруктами. Но до них дело почти никогда не доходит. И все из-за синьоры Олимпии. То она вдруг почувствует себя плохо и выйдет из-за стола, а если поднялась хозяйка, встают и гости, то появится слуга Тонино с каким-то словно специально подготовленным известием или сообщением о неотложном визите, словом, между гостями и фруктами всегда возникает препятствие. Однажды один из постоянных гостей Россини дает слуге хорошие чаевые и спрашивает, почему в доме Россини гостям никогда не удается попробовать фрукты.

Все очень просто, - признается слуга, - мадам берет фрукты напрокат и должна вернуть их.

И все же, будем честны: скупость, как бы порой забавно она ни выглядела, все-таки вещь неприглядная и отталкивающая. Для мужчины же это и вовсе порок. Расставшись со своей первой женой, Изабеллой Кольбран, Россини оставил ей виллу Кастеназо - ту самую виллу, что до женитьбы принадлежала ей, сто пятьдесят скудо в месяц (жалкие крохи!) и скромную квартиру в городе на зимнее время. Друзьям он говорил:

Я поступил благородно, во всяком случае, все настроены против нее из-за бесконечных безумств.

Под безумствами он подразумевал ее страсть к картам...

По этому поводу Арнальдо Фраккароли с сожалением восклицает: «Ах, Джоаккино, величайший и знаменитейший маэстро, ты уже забыл годы, проведенные в Неаполе, как она помогала в твоих триумфах? Какая это была добрая, славная, великодушная подруга? Как же дорого обходится людям, даже самым великим, мысль об этом металле! И сколько трещинок в человеческом сердце даже у того, кто одарен искрой гения!»

«А МАМЫ НЕТ! МАМЫ БОЛЬШЕ НЕТ...»

Быть может, единственный человек, кого по-настоящему любил Россини, была его мать. Никому он не писал таких длинных писем, ни с кем не был так откровенен, ни о ком так не переживал и не заботился, как о матери. Ей, любимейшей, он без всякого стеснения адресует свои, полные горячей любви и уважения, послания: «Прекраснейшей синьоре Россини, матери знаменитого маэстро, в Болонье». Все его победы - это ее счастье, все его неудачи - это ее слезы.

Смерть матери стала для него потрясением, от которого он так и не смог оправиться. Через месяц после ее похорон, в день премьеры его новой оперы «Моисей», публика стала требовать автора на сцену. На вызовы, на настойчивые требования выйти на поклоны, он отвечал: «Нет, нет, оставьте меня!» Понадобились решительные действия и его почти силой вывели на сцену к публике. В ответ на ураган аплодисментов и неистовых криков Россини несколько раз поклонился, и зрители ближайших рядов с изумлением увидели в глазах маэстро слезы. Возможно ли это? Возможно ли, чтобы Россини, неисправимый жизнелюб и балагур, человек без лишних предрассудков, был так взволнован? Значит, буря этого успеха потрясла и его? Но только рядом стоявшие артисты могли понять загадку этого волнения. Уходя со сцены, рассказывали они, победитель бормотал сквозь слезы, безутешно, как ребенок: «А мамы нет! Мамы больше нет...»

Смерть матери, провал его новой оперы «Вильгельм Телль», решение нового французского правительства отказать ему в назначенной ранее пенсии, желудочные боли, импотенция и другие несчастья, разом свалившиеся на него, привели к тяжелой депрессии. Им все больше стала овладевать тяга к одиночеству, вытесняя его природную склонность к веселью. В 39 лет заболев неврастенией, Россини, на тот момент самый знаменитый и востребованный композитор Европы, вдруг бросит сочинять музыку, откажется от светской жизни и прежних друзей, и уединиться в своем небольшом доме в Болонье вместе с новой женой - француженкой Олимпией Пелиссье.

В последующие четыре десятилетия композитор не написал ни одной оперы. Весь его творческий багаж за эти годы - несколько небольших композиций в вокальном и инструментальном жанрах. За каких-то двадцать лет он достиг всего, и вдруг - полное молчание и демонстративная отстраненность от мира. Подобное прекращение композиторской деятельности в самом зените мастерства и славы - уникальное явление в истории мировой музыкальной культуры.

Когда болезнь стала внушать серьезные опасения за его психику, Олимпия уговорила его переменить обстановку и уехать в Париж. К счастью, лечение во Франции оказалось успешным: очень медленно его физическое и душевное состояние начало улучшаться. К нему вернулась доля если не веселости, то остроумия; музыка, которая была запретной темой в течение многих лет, опять стала приходить ему на ум. 15 апреля 1857 - именины Олимпии - стало своего рода поворотным пунктом: в этот день Россини посвятил жене цикл романсов, которые сочинял втайне от всех. В это чудо трудно было поверить: мозг великого человека, считавшийся навек угасшим, вдруг снова загорелся ярким светочем!

За циклом романсов последовал ряд небольших пьес - Россини называл их «Грехи моей старости». Наконец, в 1863 появилось последнее - и по-настоящему значительное - произведение Россини: «Маленькая торжественная месса». Эта месса - не очень торжественная и совсем не маленькая, но прекрасная по музыке и проникнутая глубокой искренностью.

Россини скончался 13 ноября 1868 и был похоронен в Париже на кладбище Пер-Лашез. После себя маэстро оставил два с половиной миллиона фраков. Большая часть этих средств он завещал на создание музыкальной школы в Пезаро. Выражая признательность Франции за гостеприимство, он учредил две годовые премии по три тысячи франков за лучшее исполнение оперной или духовной музыки и за выдающееся либретто в стихах и прозе. Большую сумму предназначил он и на создание дома для престарелых французских певцов, а также вокалистов из Италии, сделавших карьеру во Франции.

Через 19 лет по просьбе итальянского правительства гроб с телом композитора перевезли во Флоренцию и захоронили в церкви Санта Кроче рядом с прахом Галилея, Микеланджело, Макиавелли и других великих итальянцев.

«БЕЗ МУЗЫКИ ЖИЗНЬ БЫЛА БЫ ОШИБКОЙ»

Пытаясь объяснить, в чем секрет необыкновенной притягательности музыки Россини, Стендаль писал: «Основная черта музыки Россини - это быстрота, уже сама по себе отвлекающая душу от печальной грусти. Это свежесть, которая с каждым тактом заставляет меня улыбаться от удовольствия. Ни над какими сложностями раздумывать не приходится: мы всецело во власти наслаждения, которое нас захватило. Я не знаю никакой другой музыки, которая бы так вот чисто физически на вас действовала... Вот почему партитуры всех других композиторов кажутся тяжелыми и скучными по сравнению с музыкой Россини».

Лев Толстой сделал однажды такую запись в своем дневнике: «Я не огорчусь, если этот мир полетит в тартарары. Вот только музыку жалко». Фридрих Ницше говорил: «Без музыки жизнь была бы ошибкой». Может быть, музыка как раз и есть то немногое, что делает нашу жизнь более-менее сносной?

А, собственно, что такое музыка? Это, прежде всего, наше переживание. И задача любой музыки, выражаясь словами Бертрана Рассела, - дарить нам эмоции, главные из которых - радость и утешение. Если Бах - это очищение и смирение, Бетховен - отчаяние и надежда, Моцарт - игра и смех, то Россини - это восторг и радость. Восторг искренний и безудержный. И радость чистая и ликующая, как в детстве...

За радость эту - наш низкий поклон вам, синьор Джоаккино Россини! И наши благодарные аплодисменты:

Браво, маэстро! Браво, Россини!! Брависсимо!!!

Александр КАЗАКЕВИЧ

Италия - удивительная страна. То ли природа там особенная, то ли народ в ней живёт необыкновенный, но лучшие мировые произведения искусства так или иначе связаны с этим средиземноморским государством. Музыка - отдельная страница в жизни итальянцев. Спросите любого из них, как звали великого итальянского композитора Россини, и незамедлительно получите правильный ответ.

Талантливый воспеватель бельканто

Кажется, что ген музыкальности заложен в каждого жителя самой природой. Неслучайно все использующиеся при написании партитур, произошли из латинского языка.

Невозможно представить итальянца, не умеющего красиво петь. Красивое пение, по-латински бельканто, - истинно итальянская манера исполнения музыкальных произведений. Композитор Россини прославился на весь мир своими восхитительными сочинениями, созданными именно в этой манере.

В Европе мода на бельканто пришлась на конец восемнадцатого-девятнадцатый века. Можно сказать, что выдающийся итальянский композитор Россини родился в самое подходящее время и в самом подходящем месте. Был ли он баловнем судьбы? Сомнительно. Скорее всего, причина его успеха в божественном даре таланта и в особенностях характера. А кроме того, процесс сочинения музыки был для него совсем не утомительным. Мелодии рождались в голове композитора с поразительной лёгкостью - только успевай записывать.

Детство композитора

Полное имя композитора Россини звучит как Джоаккино Антонио Россини. Родился он 29 февраля 1792 года в городе Пезаро. Малыш был невероятно очаровательным. «Маленький Адонис», - вот как звали итальянского композитора Россини в раннем детстве. Местный художник Манчинелли, расписывавший в то время стены церкви святого Убальдо, попросил позволения у родителей Джоаккино изобразить малыша на одной из фресок. Он запечатлел его в виде ребёнка, которому ангел указывает путь в небо.

Его родители, хоть и не имели специального профессионального образования, были музыкантами. Мать, Анна Гвидарини-Россини обладала очень красивым сопрано и пела в музыкальных спектаклях местного театра, а отец, Джузеппе Антонио Россини, там же играл на трубе и валторне.

Единственный ребёнок в семье, Джоаккино был окружён заботой и вниманием не только родителей, но и многочисленных дядюшек, тётушек, бабушек и дедушек.

Первые музыкальные произведения

Первые попытки сочинять музыку он предпринял, как только получил возможность брать в руки музыкальные инструменты. Партитуры четырнадцатилетнего мальчика выглядят вполне убедительно. В них явно прослеживаются тенденции оперного построения музыкальных сюжетов - акцентируются частые ритмические перестановки, в которых преобладают характерные, песенные мелодии.

В США хранятся шесть партитур с сонатами для квартета. Они датированы 1806 годом.

«Севильский цирюльник»: история сочинения

Во всем мире композитор Россини, известен в первую очередь как автор оперы-буфф «Севильский цирюльник», однако мало кто может сказать, какой была история её появления. Первоначальное название оперы - «Альмавива, или Тщетная предосторожность». Дело в том, что один «Севильский цирюльник» к тому времени уж существовал. Первую оперу по забавной пьесе Бомарше написал маститый Джованни Паизиелло. Его сочинение с большим успехом шло на сценах итальянских театров.

Театр Аржентино сделал молодому маэстро заказ на комическую оперу. Все либретто, предложенные композитором, были отвергнуты. Россини попросил Паизиелло разрешить ему написать свою оперу на пьесу Бомарше. Тот не возражал. Знаменитого «Севильского цирюльника» Россини сочинил за 13 дней.

Две премьеры с разным результатом

Премьера прошла с оглушительным провалом. Вообще с этой оперой связано немало мистических происшествий. В частности, исчезновение партитуры с увертюрой. Она представляла собой попурри из нескольких весёлых народных песенок. Композитор Россини должен был спешно придумать замену утраченным страницам. В его бумагах сохранились ноты к написанной семь лет назад и давно позабытой опере «Странный случай». Внеся незначительные изменения, он включил живые и лёгкие мелодии собственного сочинения в новую оперу. Второе исполнение оказалось триумфальным. Оно стало первым шагом на пути к мировой славе композитора, а его певучие речитативы до сих пор вызывают восторг у публики.

Больше серьёзных переживаний по поводу постановок у него не было.

Слава композитора быстро добралась и до континентальной Европы. Сохранились сведения о том, как звали композитора Россини его друзья. Генрих Гейне считал его «Солнцем Италии» и величал «Божественным маэстро».

Австрия, Англия и Франция в жизни Россини

После триумфа на родине Россини с Изабеллой Кольбран отправились покорять Вену. Здесь он был уже хорошо известен и признан как выдающийся композитор современности. Ему рукоплескал Шуман, а Бетховен, совсем ослепший к этому времени, выразил восхищение и посоветовал не уходить со стези сочинения опер-буфф.

Париж и Лондон встретили композитора с не меньшим восторгом. Во Франции Россини задержался надолго.

Во время своего пространного турне он сочинил и поставил на лучших столичных сценах большую часть своих опер. Маэстро был обласкан королями и завёл знакомства с самыми влиятельными людьми мира искусства и политики.

Во Францию Россини вернётся и в конце жизни, чтобы лечиться от желудочных недомоганий. В Париже композитор и умрёт. Это произойдёт 13 ноября 1868 года.

«Вильгельм Телль» - последняя опера композитора

Россини не любил слишком много времени тратить на работу. Часто в новых операх он использовал одни и те же, давно придуманные мотивы. На каждую новую оперу у него редко уходило больше месяца. В общей сложности композитор написал их 39.

«Вильгельму Теллю» он посвятил целых шесть месяцев. Все партии писал заново, не используя старые партитуры.

Музыкальная обрисовка австрийских солдат-захватчиков у Россини намеренно эмоционально бедна, однообразна и угловата. А для швейцарского народа, отказавшегося подчиниться поработителям, композитор, напротив, написал многообразные, мелодичные, богатые ритмами партии. Он использовал народные песни альпийских и тирольских пастухов, добавив им итальянской гибкости и поэтичности.

В августе 1829 года состоялась премьера оперы. Король Франции Карл Х был восхищён и наградил Россини Орденом Почётного Легиона. Публика же отнеслась к опере холодно. Во-первых, действие растянулось на четыре часа, а во-вторых, новые музыкальные приёмы, придуманные композитором, оказались трудными для восприятия.

В последующие дни дирекция театра сократила спектакль. Россини был возмущён и оскорблён до глубины души.

Несмотря на то что данная опера оказала огромное влияние на дальнейшее развитие оперного искусства, что видно в подобных произведениях героического жанра Гаэтано Доницетти, Джузеппе Верди и Винченцо Беллини, «Вильгельм Телль» и в настоящее время крайне редко ставится на сцене.

Революция в оперном искусстве

Россини сделал два серьёзных шага по модернизации современной оперы. Он первым стал записывать в партитуре все вокальные партии с соответствующими акцентами и фиоритурами. Раньше певцы импровизировали со своими партиями, как хотели.

Следующим новшеством стало сопровождение речитативов музыкальным аккомпанементом. В операх-сериа это дало возможность для создания сквозных инструментальных вставок.

Окончание сочинительской деятельности

Искусствоведы и историки до сих пор не пришли к единому мнению, что заставило Россини оставить карьеру сочинителя музыкальных произведений. Сам он говорил, что, вполне обеспечил себе безбедную старость, а суета публичной жизни ему надоела. Если бы у него были дети, то он, безусловно, продолжал бы писать музыку и ставить свои спектакли на оперных сценах.

Последней театральной работой композитора была опера-сериа «Вильгельм Телль». Ему было 37 лет. В дальнейшем он иногда дирижировал оркестрами, но к сочинению опер больше не возвращался.

Кулинария - любимое занятие маэстро

Вторым большим увлечением великого Россини была кулинария. Он немало пострадал из-за своего пристрастия к изысканным кушаньям. Уйдя из публичной музыкальной жизни, он не стал аскетом. Дом его всегда был полон гостей, застолья изобиловали экзотическими блюдами, которые маэстро изобретал лично. Можно подумать, что сочинение опер дало ему возможность заработать достаточно денег, чтобы на склоне лет всей душой отдаться самому любимому увлечению.

Два брака

Джоаккино Россини был женат дважды. Первая его жена, Изабелла Кольбран, обладательница божественного драматического сопрано, исполняла все сольные партии в операх маэстро. Она была старше мужа на семь лет. Любил ли её супруг, композитор Россини? Биография певицы об этом умалчивает, а что касается самого Россини, то предполагают, будто бы этот союз был скорее деловым, нежели любовным.

Вторая его жена, Олимпия Пелисье, стала его спутницей до конца жизни. Они вели мирное существование и были вполне счастливы вдвоём. Россини больше не писал музыку, за исключением двух ораториальных произведений - католической мессы «Стояла Мать скорбящая» (1842 г.) и «Маленькой торжественной мессы» (1863 г.).

Три итальянских города, самых значимых для композитора

Жители трёх итальянских городов с гордостью утверждают, что композитор Россини - их земляк. Первый - это место рождения Джоаккино, город Пезаро. Второй - Болонья, где он жил дольше всего и написал основные свои произведения. Третий город - Флоренция. Здесь, в базилике Санта-Кроче, итальянский композитор Д. Россини был похоронен. Его прах привезли из Парижа, а замечательный скульптор Джузеппе Кассиоли сделал изящное надгробие.

Россини в литературе

Биография Россини, Джоаккино Антонио, была описана его современниками и друзьями в нескольких беллетристических книгах, а также в многочисленных искусствоведческих исследованиях. Ему было тридцать с небольшим, когда вышла в свет первая биография композитора, описанная Фредериком Стендалем. Называется она «Жизнь Россини».

Другой приятель композитора, литератор-романист описал его в короткой новелле «Обед у Россини, или Два студента из Болоньи». Живой и компанейский нрав великого итальянца запечатлён в многочисленных рассказах и анекдотах, сохранённых его друзьями и знакомыми.

Впоследствии были изданы отдельные книжки с этими забавными и весёлыми историями.

Кинематографисты также не обошли вниманием великого итальянца. В 1991 году Марио Моничелли представил зрителям свой фильм о Россини с Серджио Кастеллито в главной роли.

Но уж темнеет вечер синий,
Пора нам в оперу скорей;
Там упоительный Россини,
Европы баловень - Орфей.
Не внемля критике суровой,
Он вечно тот же; вечно новый.
Он звуки льет - они кипят.
Они текут, они горят.
Как поцелуи молодые,
Все в неге, в пламени любви,
Как зашипевшего аи
Струя и брызги золотые...
А. Пушкин

Среди итальянских композиторов XIX в. Россини занимает особое место. Начало его творческого пути приходится на ту пору, когда оперное искусство Италии, еще не так давно главенствовавшее в Европе, стало сдавать свои позиции. Опера-buffa тонула в бездумной развлекательности, а опера-seria вырождалась в ходульное и бессодержательное представление. Россини не только возродил и реформировал итальянскую оперу, но и оказал огромное воздействие на развитие всего европейского оперного искусства прошлого столетия. «Божественный маэстро» - так назвал великого итальянского композитора Г. Гейне, видевший в Россини «солнце Италии, расточающее свои звонкие лучи всему миру».

Россини родился в семье бедного оркестрового музыканта и провинциальной оперной певицы. Со странствующей труппой родители кочевали по различным городам страны, и будущий композитор с детских лет уже был знаком с бытом и нравами, господствовавшими в итальянских оперных театрах. Пылкий темперамент, насмешливый ум, острый язык соседствовали в натуре маленького Джоаккино с тонкой музыкальностью, прекрасным слухом и необыкновенной памятью.

В 1806 г. после нескольких лет бессистемных занятий музыкой и пением Россини поступил в Болонский музыкальный лицей. Там будущий композитор обучался игре на виолончели, скрипке и фортепиано. Занятия у известного церковного композитора С. Маттеи по теории и композиции, интенсивное самообразование, увлеченное изучение музыки И. Гайдна и В. А. Моцарта - все это позволило Россини выйти из лицея культурным музыкантом, хорошо овладевшим композиторским мастерством.

Уже в самом начале творческого пути у Россини особенно ярко проявилась склонность к музыкальному театру. Первую оперу «Деметрио и Полибио» он написал в 14 лет. С 1810 г. композитор ежегодно сочиняет несколько опер разных жанров, постепенно приобретая известность в широких оперных кругах и завоевывая сцены самых крупных итальянских театров: Фениче в Венеции, Сан-Карло в Неаполе, Ла Скала в Милане.

1813 г. стал переломным в оперном творчестве композитора, 2 поставленные в этом году сочинения - «Итальянка в Алжире » (onepa-buffa) и «Танкред » (героическая опера) - определили основные пути его дальнейшего творчества. Успех произведений был вызван не только превосходной музыкой, но и содержанием либретто, проникнутым патриотическими настроениями, столь созвучными национально-освободительному движению за воссоединение Италии, развернувшемуся в это время. Общественный резонанс, вызванный операми Россини, создание по просьбе патриотов Болоньи «Гимна независимости», а также участие в демонстрациях борцов за свободу Италии - все это привело к длительному негласному полицейскому надзору, который был установлен за композитором. Он же отнюдь не считал себя политически настроенным человеком и в одном из писем писал: «Я никогда не вмешивался в политику. Я был музыкантом, и мне никогда не приходило в голову стать кем-либо другим, даже если я испытывал живейшее участие к тому, что происходило в мире, и особенно к судьбе своей родины».

После «Итальянки в Алжире» и «Танкреда» творчество Россини быстро идет в гору и уже через 3 года достигает одной из вершин. В начале 1816 г. в Риме состоялась премьера «Севильского цирюльника ». Написанная всего за 20 дней, - эта опера стала не только высочайшим достижением комедийно-сатирического гения Россини, но и кульминационной точкой в почти столетнем развитии жанра оперы-buifa.

С «Севильским цирюльником» слава композитора вышла за пределы Италии. Блестящий россиниевский стиль освежил искусство Европы кипучей жизнерадостностью, искрящимся остроумием, пенящейся страстью. «Мой „Цирюльник“ с каждым днем пользуется все большим успехом, - писал Россини, - и даже к самым заядлым противникам новой школы он сумел так подлизнуться, что они против своей воли начинают все сильнее любить этого ловкого парня». Фанатично-восторженное и поверхностное отношение к музыке Россини аристократической публики и буржуазной знати способствовало появлению у композитора множества оппонентов. Однако среди европейской художественной интеллигенции были и серьезные ценители его творчества. Под обаянием россиниевской музыки находились Э. Делакруа, О. Бальзак, А. Мюссе, Ф. Гегель, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, М. Глинка. И даже К. М. Вебер и Г. Берлиоз, занимавшие по отношению к Россини критическую позицию, не сомневались в его гениальности. «После смерти Наполеона нашелся еще один человек, о котором все время толкуют повсюду: в Москве и Неаполе, в Лондоне и Вене, в Париже и Калькутте», - так писал о Россини Стендаль.

Постепенно композитор теряет интерес к onepe-buffa. Написанная вскоре в этом жанре «Золушка » не являет слушателям новых творческих откровений композитора. Сочиненная же в 1817 г. опера «Сорока-воровка » и вовсе выходит за пределы комедийного жанра, становясь образцом музыкально-бытовой реалистической драмы. С этого времени Россини начал уделять больше внимания операм героико-драматического содержания. Вслед за «Отелло » появляются легендарно-исторические произведения: «Моисей », «Дева озера », «Магомет II ».

После первой итальянской революции (1820-21) и ее жестокого подавления австрийскими войсками Россини с неаполитанской оперной труппой уезжает на гастроли в Вену. Венские триумфы еще больше укрепили европейскую славу композитора. Вернувшись на короткий срок в Италию для постановки «Семирамиды » (1823), Россини отправляется в Лондон, а затем в Париж. Там он живет до 1836 г. В Париже композитор возглавляет Итальянский оперный театр, привлекая для работы в нем своих молодых соотечественников; перерабатывает для Grand Opera оперы «Моисей » и «Магомет II» (последняя шла на парижской сцене под названием «Осада Коринфа»); пишет по заказу Opera Comique изящную оперу «Граф Ори »; и наконец, в августе 1829 г. ставит на сцене Grand Opera свой последний шедевр - оперу «Вильгельм Телль », оказавшую огромное влияние на последующее развитие жанра итальянской героической оперы в творчестве В. Беллини, Г. Доницетти и Дж. Верди.

«Вильгельм Телль» завершил музыкально-сценическое творчество Россини. Последовавшее за ним оперное молчание гениального маэстро, имевшего за плечами около 40 опер, современники называли загадкой века, окружая это обстоятельство всевозможными домыслами. Сам же композитор впоследствии писал: «Насколько рано, едва созревшим юношей, я начал сочинять, настолько же рано раньше, чем кто-либо мог это предвидеть, я бросил писать. Так всегда бывает в жизни: кто рано начинает, должен, согласно законам природы, рано кончить».

Однако и перестав писать оперы, Россини продолжал оставаться в центре внимания европейской музыкальной общественности. Весь Париж прислушивался к меткому критическому слову композитора, его личность как магнит притягивала музыкантов, поэтов, художников. С ним встречался Р. Вагнер, общением с Россини гордился К. Сен-Санс, Лист показывал итальянскому маэстро свои сочинения, восторженно отзывался о встрече с ним В. Стасов.

В последующие за «Вильгельмом Теллем» годы Россини создал величественное духовное произведение «Stabat mater », Маленькую торжественную мессу и «Песню титанов», оригинальное собрание вокальных произведений под названием «Музыкальные вечера » и цикл пьес для фортепиано, носящий шутливый заголовок «Грехи старости». С 1836 по 1856 гг. Россини, окруженный славой и почестями, жил в Италии. Там он руководил Болонским музыкальным лицеем и занимался педагогической деятельностью. Возвратившись затем в Париж, он остался там до конца своих дней.

Спустя 12 лет после смерти композитора его прах был перенесен на родину и захоронен в пантеоне церкви Санта-Кроче во Флоренции рядом с останками Микеланджело и Галилея.

Все свое состояние Россини завещал на благо культуры и искусства родного города Пезаро. В наши дни здесь регулярно проходят россиниевские оперные фестивали, среди участников которых можно встретить имена крупнейших современных музыкантов.

И. Ветлицына

Родился в семье музыкантов: отец был трубачом, мать - певицей. Учится игре на различных музыкальных инструментах, пению. Изучает в Болонском музыкальном училище композицию под руководством падре Маттеи; не закончил курса. С 1812 по 1815 год работает для театров Венеции и Милана: особый успех выпал на долю «Итальянки в Алжире». По заказу импрессарио Барбайи (Россини женится на его подруге, сопрано Изабелле Кольбран) создаёт шестнадцать опер до 1823 года. Переезжает в Париж, где становится директором «Театра итальен», первым композитором короля и генеральным инспектором пения во Франции. Прощается с деятельностью оперного композитора в 1829 году после постановки «Вильгельма Телля». Расставшись с Кольбран, женится на Олимпии Пелисье, реорганизует Болонский музыкальный лицей, находясь в Италии до 1848 года, когда политические бури вновь приводят его в Париж: его вилла в Пасси становится одним из центров художественной жизни.

Того, кого называли «последним классиком» и кому публика аплодировала как королю комического жанра, в первых же операх продемонстрировал изящество и блеск мелодического вдохновения, естественность и лёгкость ритма, придавшие пению, в котором традиции XVIII века были ослаблены, более искренний и человеческий характер. Композитор, делая вид, что приспосабливается к современным театральным обычаям, мог, однако, восставать против них, препятствуя, например, виртуозному произволу исполнителей или умеряя его.

Самым значительным новшеством для Италии того времени явилась важная роль оркестра, ставшего благодаря Россини живым, подвижным и блестящим (отметим великолепную форму увертюр, по-настоящему настраивающих на определённое восприятие). Весёлая склонность к своего рода оркестровому гедонизму связана с тем, что каждый инструмент, использованный в соответствии со своими техническими возможностями, идентифицируется с пением и даже с речью. В то же время Россини может спокойно утверждать, что слова должны служить музыке, а не наоборот, не умаляя при этом значение текста, но, напротив, используя его по-новому, свежо и перекладывая зачастую на типичные ритмические модели - в то время как оркестр свободно сопровождает речь, создавая чёткий мелодический и симфонический рельеф и выполняя экспрессивные или изобразительные функции.

Гений Россини сразу же проявил себя в жанре оперы-сериа с постановкой в 1813 году «Танкреда», принёсшего автору первый большой успех у публики благодаря мелодическим находкам с их возвышенным и нежным лиризмом, а также непринуждённому инструментальному развитию, обязанным своим происхождением комическому жанру. Связи между этими двумя оперными жанрами действительно очень тесны у Россини и даже определяют удивительную эффектность его серьёзного жанра. В том же 1813 году он представил тоже шедевр, но в комическом жанре, в духе старой неаполитанской комической оперы - «Итальянку в Алжире». Это опера богатая отголосками из Чимарозы, но как бы оживлённая бурной энергией персонажей, особенно проявившейся в финальном крещендо, первом у Россини, который будет затем использовать его как возбуждающее средство при создании парадоксальных или безудержно-весёлых ситуаций.

Едкий, земной ум композитора находит в веселье выход своей тяге к карикатуре и своему здоровому энтузиазму, который не даёт ему впасть ни в консерватизм классицизма, ни в крайности романтизма.

Он достигнет очень основательного комического результата в «Севильском цирюльнике», а десятилетие спустя придёт к изяществу «Графа Ори». Кроме того, и в серьёзном жанре Россини двинется огромными шагами к опере всё большего совершенства и глубины: от неоднородной, но пылкой и ностальгической «Девы озера» к трагедии «Семирамида», которой завершается итальянский период композитора, полной головокружительных вокализов и таинственных явлений в барочном вкусе, к «Осаде Коринфа» с её хорами, к торжественной описательности и сакральной монументальности «Моисея» и, наконец, к «Вильгельму Теллю».

Если до сих пор удивляет тот факт, что этих достижений в области оперы Россини добился за каких-то двадцать лет, столь же поражает молчание, последовавшее за таким плодотворным периодом и продолжавшееся целых сорок лет, которое считается одним из самых непостижимых случаев в истории культуры, - то ли почти демонстративной отстранённостью, достойной, впрочем, этого загадочного ума, то ли свидетельством его легендарной лености, конечно, скорее вымышленной, чем реальной, если учесть трудоспособность композитора в лучшие годы. Немногие заметили, что им всё больше овладевала неврастеническая тяга к одиночеству, вытесняя склонность к веселью.

Россини, однако, не перестал сочинять, хотя прекратил все контакты с широкой публикой, обращаясь преимущественно к небольшой группе гостей, завсегдатаев его домашних вечеров. Вдохновенность последних духовных и камерных произведений постепенно выявилась в наши дни, вызвав интерес не только знатоков: были открыты настоящие шедевры. Самой блистательной частью наследия Россини остаются всё же оперы, в которых он явился законодателем будущей итальянской школы, создав огромное количество моделей, использованных последующими композиторами.

С целью ещё лучше осветить характерные черты столь большого таланта предпринято новое критическое издание его опер по инициативе Центра по изучению Россини в Пезаро.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

Сочинения Россини:

оперы - Деметрио и Полибио (Demetrio e Polibio, 1806, пост. 1812, т-р «Балле», Рим), Вексель на брак (La cambiale di matrimonio, 1810, т-р «Сан-Моизе», Венеция), Странный случай (L’equivoco stravagante, 1811, «Театро дель Корсо», Болонья), Счастливый обман (L’inganno felice, 1812, т-р «Сан-Моизе», Венеция), Кир в Вавилоне (Ciro in Babilonia,1812, т-р «Муниципале», Феррара), Шёлковая лестница (La scala di seta, 1812, т-р «Сан-Моизе», Венеция), Пробный камень (La pietra del parugone, 1812, т-р «Ла Скала», Милан), Случай делает вором, или Перепутанные чемоданы (L’occasione fa il ladro, ossia Il cambio della valigia, 1812, т-р «Сан-Моизе», Венеция), Синьор Брускино, или Случайный сын (Il signor Bruschino, ossia Il figlio per azzardo, 1813, там же), Танкред (Tancredi, 1813, т-р «Фениче», Венеция), Итальянка в Алжире (L’italiana in Algeri, 1813, т-р «Сан-Бенедетто», Венеция), Аврелиан в Пальмире (Aureliano in Palmira, 1813, т-р «Ла Скала», Милан), Турок в Италии (Il turco in Italia, 1814, там же), Сигизмондо (Sigismondo, 1814, т-р «Фениче», Венеция), Елизавета, королева Англии (Elisabetta, regina d’Inghilterra, 1815, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Торвальдо и Дорлиска (Torvaldo e Dorliska, 1815, т-р «Балле», Рим), Альмавива, или Тщетная предосторожность (Almaviva, ossia L’inutile precauzione; известна под назв. Севильский цирюльник - Il barbiere di Siviglia, 1816, т-р «Арджентина», Рим), Газета, или Брак по конкурсу (La gazzetta, ossia Il matrimonio per concorso, 1816, т-р «Фьорентини», Неаполь), Отелло, или Венецианский мавр (Otello, ossia Il тоrо di Venezia, 1816, т-р «Дель Фондо», Неаполь), Золушка, или Торжество добродетели (Cenerentola, ossia La bontа in trionfo, 1817, т-р «Балле», Рим), Сорока-воровка (La gazza ladra, 1817, т-р «Ла Скала», Милан), Армида (Armida, 1817, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Аделаида Бургундская (Adelaide di Borgogna, 1817, т-р «Арджентина», Рим), Моисей в Египте (Mosè in Egitto, 1818, т-р «Сан-Карло», Неаполь; франц. ред. - под назв. Моисей и фараон, или Переход через Красное море - Moïse et Pharaon, ou Le passage de la mer rouge, 1827, «Корол. академия музыки и танца», Париж), Адина, или Калиф Багдадский (Adina, ossia Il califfo di Bagdad, 1818, пост. 1826, т-р «Сан-Карло», Лисабон), Риччардо и Зораида (Ricciardo e Zoraide, 1818, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Эрмиона (Ermione, 1819, там же), Эдуардо и Кристина (Eduardo e Cristina, 1819, т-р «Сан-Бенедетто», Венеция), Дева озера (La donna del lago, 1819, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Бьянка и Фальеро, или Совет трёх (Bianca е Faliero, ossia II consiglio dei tre, 1819, т-р «Ла Скала», Милан), «Магомет II » (Maometto II, 1820, т-р «Сан-Карло», Неаполь; франц. ред. - под назв. Осада Коринфа - Le siège de Corinthe, 1826, «Корол. академия музыки и танца», Париж), Матильда ди Шабран, или Красота и железное сердце (Matilde di Shabran, ossia Bellezza e cuor di ferro, 1821, т-р «Аполло», Рим), Зельмира (Zelmira, 1822, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Семирамида (Semiramide, 1823, т-р «Фениче», Венеция), Путешествие в Реймс, или Гостиница Золотой лилии (Il viaggio a Reims, ossia L’albergo del giglio d’oro, 1825, «Театр Итальен», Париж), Граф Ори (Le comte Ory, 1828, «Корол. академия музыки и танца», Париж), Вильгельм Телль (Guillaume Tell, 1829, там же); пастиччо (из отрывков опер Россини) - Айвенго (Ivanhoe, 1826, т-р «Одеон», Париж), Завещание (Le testament, 1827, там же), Чиндерелла (1830, т-р «Ковент-Гарден», Лондон), Роберт Брюс (1846, «Корол. академия музыки и танца», Париж), Едем в Париж (Andremo a Parigi, 1848, «Театр Итальен», Париж), Забавное происшествие (Un curioso accidente, 1859, там же); для солистов, хора и оркестра - Гимн независимости (Inno dell`Indipendenza, 1815, т-р «Контавалли», Болонья), кантаты - Аврора (1815, изд. 1955, Москва), Свадьба Фетиды и Пелея (Le nozze di Teti e di Peleo, 1816, т-р «Дель Фондо», Неаполь), Искренняя дань уважения (Il vero omaggio, 1822, Верона), Счастливое предзнаменование (L’augurio felice, 1822, там же), Бард (Il bardo,1822), Священный союз (La Santa alleanza, 1822), Жалоба муз на смерть лорда Байрона (Il pianto delie Muse in morte di Lord Byron, 1824, зал Альмак, Лондон), Хор Муниципальной гвардии Болоньи (Coro dedicato alla guardia civica di Bologna, инструментован Д. Ливерани, 1848, Болонья), Гимн Наполеону III и его доблестному народу (Hymne б Napoleon et а son vaillant peuple, 1867, Дворец Индустрии, Париж), Национальный гимн (The national hymn, англ. нац. гимн, 1867, Бирмингем); для оркестра - симфонии (D-dur, 1808; Es-dur, 1809, использована как увертюра к фарсу Вексель на брак), Серенада (1829), Военный марш (Marcia militare, 1853); для инструментов с оркестром - Вариации для облигатных инструментов F-dur (Variazioni a piu strumenti obligati, для кларнета, 2 скрипок, виолы, виолончели, 1809), Вариации C-dur (для кларнета, 1810); для духового оркестра - фанфара для 4 труб (1827), 3 марша (1837, Фонтенбло), Корона Италии (La corona d’Italia, фанфара для воен. орк., приношение Виктору Эммануилу II, 1868); камерно-инструментальные ансамбли - дуэты для валторн (1805), 12 вальсов для 2 флейт (1827), 6 сонат для 2 скр., влч. и к-баса (1804), 5 струн. квартетов (1806-08), 6 квартетов для флейты, кларнета, валторны и фагота (1808-09), Тема с вариациями для флейты, трубы, валторны и фагота (1812); для фортепиано - Вальс (1823), Веронский конгресс (Il congresso di Verona, в 4 руки, 1823), Дворец Нептуна (La reggia di Nettuno, в 4 руки, 1823), Душа чистилища (L’вme du Purgatoire, 1832); для солистов и хора - кантата Жалоба Гармонии на смерть Орфея (Il pianto d’Armonia sulla morte di Orfeo, для тенора, 1808), Смерть Дидоны (La morte di Didone, сценич. монолог, 1811, исп. 1818, т-р «Сан-Бенедетто», Венеция), кантата (для 3 солистов, 1819, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Партенопа и Игея (для 3 солистов, 1819, там же), Благодарность (La riconoscenza, для 4 солистов, 1821, там же); для голоса с оркестром - кантата Пастушеское приношение (Omaggio pastorale, для 3 голосов, к торжеств. открытию бюста Антонио Кановы, 1823, Тревизо), Песнь Титанов (Le chant des Titans, для 4 басов в унисон, 1859, исп. 1861, Париж); для голоса с фортепиано - кантаты Элье и Ирена (для 2 голосов, 1814) и Жанна д’Арк (1832), Музыкальные вечера (Soirees musicales, 8 ариетт и 4 дуэта, 1835); 3 вок. квартета (1826-27); Упражнения для сопрано (Gorgheggi e solfeggi per soprano. Vocalizzi e solfeggi per rendere la voce agile ed apprendere a cantare secondo il gusto moderno, 1827); 14 альбомов вок. и инстр. пьес и ансамблей, объединённых под назв. Грехи старости (Pйchйs de vieillesse: Альбом итальянских песен - Album per canto italiano, Французский альбом - Album francais, Сдержанные пьесы - Morceaux reserves, Четыре закуски и четыре десерта - Quatre hors d’oeuvres et quatre mendiants, для фп., Альбом для фп., скр., влч., гармониума и валторны; мн. др., 1855-68, Париж, не изд.); духовная музыка - Graduate (для 3 муж. голосов, 1808), месса (для муж. голосов, 1808, исп. в Равенне), Laudamus (ок. 1808), Qui tollis (ок. 1808), Торжественная месса (Messa solenne, совм. с П. Раймонди, 1819, исп. 1820, церковь Сан-Фернандо, Неаполь), Cantemus Domino (для 8 голосов с фп. или органом, 1832, исп. 1873), Ave Maria (для 4 голосов, 1832, исп. 1873), Quoniam (для баса и орк., 1832),

(29 II 1792, Пезаро - 13 XI 1868, Пасси, близ Парижа)

Джоаккино Россини (Rossini) Россини открыл в музыке Италии блестящий XIX век, за ним последовала целая плеяда оперных творцов: Беллини, Доницетти, Верди, Пуччини, словно передававшие друг другу эстафетную палочку мировой славы итальянской оперы. Автор 37 опер, Россини поднял на недосягаемую высоту жанр оперы-буффа. Его «Севильский цирюльник», написанный спустя почти столетие после рождения жанра, стал вершиной и символом оперы-буффа вообще. С другой стороны, именно Россини завершил почти полуторавековую историю самого знаменитого оперного жанра - оперы-seria, покорившей всю Европу, и открыл путь для развития новой, пришедшей ему на смену героико-патриотической оперы эпохи романтизма. Основная сила композитора, наследника итальянских национальных традиций - в неистощимой изобретательности мелодий, увлекательных, блестящих, виртуозных.

Певец, дирижер, пианист, Россини отличался редкой доброжелательностью и общительностью. Без всякой зависти, с восхищением отзывался он об успехах своих молодых итальянских современников, готовый помочь, подсказать, поддержать. Известно его преклонение перед Бетховеном, с которым Россини встретился в Вене в последние годы его жизни. В одном из писем он писал об этом в присущей ему шутливой манере: «Я занимаюсь Бетховеном два раза в неделю, Гайдном - четыре, а Моцартом ежедневно... Бетховен - это колосс, который часто дает вам хорошего тумака в бок, тогда как Моцарт всегда восхитителен». Вебера, с которым они соперничали, Россини называл «великим гением, и к тому же п о д л и н н ы м, ибо он творил самобытно и никому не подражал». Симпатичен ему был и Мендельсон, особенно его Песни без слов. При встрече Россини просил Мендельсона играть ему Баха, «много Баха»: «Его гений просто подавляет. Если Бетховен чудо среди людей, то Бах чудо среди богов. Я подписался на полное собрание его сочинений». Даже к Вагнеру, творчество которого было очень далеко от его оперных идеалов, Россини относился уважительно, интересовался принципами его реформы, о чем свидетельствует их встреча в Париже в 1860 году.

Остроумие было свойственно Россини не только в творчестве, но, и в жизни. Он утверждал, что это предвещала сама дата его рождения - 29 февраля 1792 года. Родина композитора - приморский городок Пезаро. Его отец играл на трубе и валторне, мать, хотя и не знала нот, была певицей и пела по слуху (по утверждению Россини «из ста итальянских певцов восемьдесят находятся в таком же положении»). Оба были членами странствующей труппы. Рано проявивший способности к музыке Джоаккино в 7 лет, наряду с письмом, арифметикой и латынью, обучался игре на клавесине, сольфеджио и пению в пансионе в Болонье. В 8 лет он уже выступал в церквах, где ему доверяли самые сложные партии сопрано, а однажды поручили детскую роль в популярной опере. Восхищенные слушатели предсказывали, что Россини станет знаменитым певцом. Он аккомпанировал себе с листа, свободно читал оркестровые партитуры и работал аккомпаниатором и руководителем хора в театрах Болоньи. С 1804 года начались его систематические занятия игрой на альте и скрипке, весной 1806-го он поступил в Болонский музыкальный лицей, и уже через несколько месяцев знаменитая Болонская музыкальная академия единогласно избрала его своим членом. Тогда будущей славе Италии было всего 14 лет. А в 15 он написал свою первую оперу. Услышавший ее несколько лет спустя Стендаль восхищался ее мелодиями - «первыми цветами, созданными воображением Россини; в них была вся свежесть утра его жизни».

В лицее Россини проучился (в том числе игре на виолончели) около 4 лет. Его педагогом по контрапункту был знаменитый падре Маттеи. Впоследствии Россини сожалел, что не мог пройти полный курс композиции - ему приходилось зарабатывать на жизнь и помогать родителям. В годы учения он самостоятельно знакомился с музыкой Гайдна и Моцарта, организовал струнный квартет, где исполнял партию альта; ансамбль переиграл по его настоянию множество гайдновских сочинений. У одного любителя музыки он брал на время партитуры ораторий Гайдна и опер Моцарта и переписывал их: вначале только вокальную партию, к которой сочинял свой аккомпанемент, а потом сравнивал его с авторским. Впрочем, Россини мечтал о карьере певца, гораздо более престижной: «когда композитор получал пятьдесят дукатов, певцу доставалась тысяча». По его словам, он почти случайно попал на композиторский путь - началась мутация голоса. В лицее он пробовал силы в разных жанрах: написал 2 симфонии, 5 струнных квартетов, вариации для солирующих инструментов с оркестром, кантату. Одна из симфоний и кантата были исполнены в лицейских концертах.

По окончании учебы 18-летний композитор 3 ноября 1810 года впервые увидел свою оперу на сцене венецианского театра. На следующий осенний сезон Россини был ангажирован театром в Болонье на написание уже двухактной оперы-буффа. В течение 1812 года он сочинил и поставил 6 опер, в том числе одну зепа. «У меня быстро возникали идеи, и мне не хватало только времени, чтобы записывать их. Я никогда не принадлежал к тем, кто потеет, когда сочиняет музыку». Опера-буффа «Пробный камень» была поставлена в крупнейшем театре Италии, миланском Ла Скала, где прошла 50 раз подряд; чтобы послушать ее, по словам Стендаля, «толпы людей прибывали в Милан из Пармы, Пьяченцы, Бергамо и Брешии и из всех городов на двадцать миль в округе. Россини стал первым человеком своего края; всем хотелось во что бы то ни стало его увидеть». А 20-летнему автору опера принесла освобождение от военной службы: «Пробный камень» так понравился генералу, командовавшему в Милане, что тот обратился к вице-королю, и армия не досчиталась одного солдата.

Переломным в творчестве Россини стал 1813 год, когда в течение трех с половиной месяцев в театрах Венеции увидели свет рампы две оперы, популярные доныне («Танкред» и «Итальянка в Алжире»), а третья, провалившаяся на премьере и теперь забытая, принесла бессмертную увертюру - Россини использовал ее еще дважды, и ныне все знают ее как увертюру к «Севильскому цирюльнику». Через 4 года импресарио одного из лучших театров Италии и самого большого в Европе, неаполитанского Сан Карло, предприимчивый и удачливый Доменико Барбайя, прозванный вице-королем Неаполя, подписал с Россини длительный, на 6 лет, контракт. Примадонной труппы была красавица испанка Изабелла Кольбран, обладавшая роскошным голосом и драматическим талантом. Она была знакома с композитором давно - в один и тот же год 14-летний Россини и Кольбран, на 7 лет старше его, были избраны членами Болонской академии. Теперь она была подругой Барбайи и одновременно пользовалась покровительством короля. Кольбран вскоре стала возлюбленной Россини, а в 1822 году - его женой.

За 6 лет (1816- 1822) композитор написал для Неаполя в расчете на Кольбран 10 опер-seria и 9 - для других театров, преимущественно буффа, так как Кольбран не исполняла комических ролей. Среди них - «Севильский цирюльник» и «Золушка». Тогда же рождается новый романтический жанр, который в дальнейшем вытеснит оперу-seria: опера народно-героическая, посвященная теме борьбы за освобождение, с изображением больших народных масс, широким использованием хоровых сцен, занимающих не меньшее место, чем арии («Моисей», «Магомет II»).

1822 год открывает новую страницу в жизни Россини. Весной он вместе с неаполитанской труппой отправляется в Вену, где уже на протяжении 6 лет с успехом ставятся его оперы. В течение 4 месяцев Россини купается в лучах славы, его узнают на улицах, толпы собираются под окнами его дома, чтобы увидеть композитора, а иногда и послушать, как он поет. В Вене происходит его встреча с Бетховеном - больным, одиноким, ютящимся в убогой квартире, которому Россини напрасно пытается помочь. За венскими гастролями последовали лондонские, еще более продолжительные и успешные. 7 месяцев, до конца июля 1824 года, он дирижирует в Лондоне своими операми, выступает как аккомпаниатор и певец в публичных и частных концертах, в том числе в королевском дворце: английский король - один из самых верных его поклонников. Здесь же была написана кантата «Жалоба муз на смерть лорда Байрона», на премьере которой композитор пел партию солирующего тенора. По окончании гастролей Россини вывез из Англии целое состояние - 175 тысяч франков, что заставило его вспомнить гонорар за первую оперу - 200 лир. А с тех пор не прошло и 15 лет...

После Лондона Россини ждал Париж и хорошо оплачиваемая должность руководителя Итальянской оперы. Однако пробыл Россини на этом посту лишь 2 года, хотя и сделал головокружительную карьеру: «композитор его величества короля и инспектор пения всех музыкальных заведений» (высшая музыкальная должность во Франции), член Совета по управлению королевскими музыкальными школами, член комитета театра Grand Opera. Здесь Россини создал свою новаторскую партитуру - народно-героическую оперу «Вильгельм Теллъ». Рожденная в преддверии революции 1830 года, она воспринималась современниками как прямой призыв к восстанию. И на этой вершине, в 37 лет, Россини прекратил свою оперную деятельность. Однако сочинять не перестал. За 3 года до смерти он говорил одному из своих гостей: «Видите эту этажерку, полную музыкальных рукописей? Все это написано после «Вильгельма Телля». Но я ничего не публикую; пишу потому, что не могу поступать иначе».

Самые крупные сочинения Россини этого периода относятся к жанру духовной оратории (Stabat Mater, Маленькая торжественная месса). Немало было создано и камерной вокальной музыки. Наиболее известные ариетты и дуэты составили «Музыкальные вечера», другие вошли в «Альбом итальянских песен», «Смесь вокальной музыки». Писал Россини и инструментальные пьесы, нередко снабжая их ироническими заголовками: «Сдержанные пьесы», «Четыре закуски и четыре десерта», «Болеутоляющая музыка» и др.

С 1836 года Россини почти на 20 лет возвращается в Италию. Он отдается педагогической работе, оказывает поддержку только что основанной Экспериментальной музыкальной гимназии во Флоренции, Болонскому музыкальному лицею, который когда-то окончил сам. Последние 13 лет Россини вновь живет во Франции, как в самом Париже, так и на вилле в предместье Пасси, окруженный почетом и славой. После смерти Кольбран (1845), с которой он расстался около 10 лет назад, Россини женится на француженке Олимпии Пелиссье. Современники характеризуют ее как женщину ничем не примечательную, но наделенную отзывчивым и добрым сердцем, однако итальянские друзья Россини считают ее скупой и негостеприимной. Композитор регулярно устраивает приемы, знаменитые на весь Париж. Эти «субботы Россини» собирают самое блестящее общество, привлеченное и изысканной беседой, и изысканной кухней, знатоком которой композитор слыл и даже являлся изобретателем некоторых кулинарных рецептов. За роскошным обедом следовал концерт, хозяин нередко и пел, и аккомпанировал певцам. Последний такой вечер состоялся 20 сентября 1868 года, когда композитору шел 77-й год; он исполнил недавно сочиненную элегию «Прощание с жизнью».

Умер Россини 13 ноября 1868 года на своей вилле в Пасси под Парижем. В завещании он выделил два с половиной миллиона франков на создание музыкальной школы в родном Пезаро, где за 4 года до того ему был поставлен памятник, а также большую сумму на учреждение в Пасси дома для престарелых певцов - французских и итальянских, сделавших карьеру во Франции. На заупокойной мессе присутствовало около 4 тысяч человек. Траурную процессию сопровождали два батальона пехоты и оркестры двух легионов Национальной гвардии, исполнявшие отрывки из опер и духовных сочинений Россини.

Композитор был похоронен на парижском кладбище Пер Лашез рядом с Беллини, Керубини и Шопеном. Узнав о смерти Россини, Верди писал: «В мире угасло великое имя! Это было самое популярное имя нашей эпохи, известность самая широкая, - и это была слава Италии!» Он предложил итальянским композиторам почтить память Россини написанием коллективного Реквиема, который должен был торжественно прозвучать в Болонье в первую годовщину его смерти. В 1887 году набальзамированное тело Россини было перевезено во Флоренцию и захоронено в соборе Санта Кроче, в пантеоне великих людей Италии, рядом с могилами Микеланджело и Галилея.

А. Кенигсберг

Итальянский композитор. Один из выдающихся представителeй оперного жанра в XIX в. Его творчество одновременно является завершением развития музыки XVIII в. и открывает пути к художественным завоеваниям романтизма. Его первая опера "Деметрио и Полибио" (1806) написана еще вполне в русле традиционной оперы-сериа. Россини обращался к этому жанру неоднократно. Среди лучших сочинений "Танкред" (1813), "Отелло" (1816), "Моисей в Египте" (1818), "Зельмира" (1822, Неаполь, либретто А. Тоттола), "Семирамида" (1823).

Огромный вклад внес Россини в развитие оперы-буффа. Первыми опытами в этом жанре стали "Вексель на брак" (1810, Венеция, либретто Г. Росси), "Синьор Брускино" (1813) и ряд других сочинений. Именно в опере-буффа Россини создал свой тип увертюры, основанный на контрасте медленного вступления, сменяющегося стремительным allegro. Один из ранних классических образцов такой увертюры мы видим в его опере "Шёлковая лестница" (1812). Наконец, в 1813 г. Россини создает свой первый шедевр в буффоном жанре: "Итальянку в Алжире", где вполне видны уже черты зрелого стиля композитора, особенно в замечательном финале I д. Его удачей стала также опера-буффа "Турок в Италии" (1814). Спустя два года композитор пишет свою лучшую оперу "Севильский цирюльник", по праву занимающую выдающееся место в истории жанра.

Созданная в 1817 г., "Золушка" свидетельствует о стремлении Россини расширить палитру художественных стредств. Чисто буффоные элементы сменяются сочетанием комического и лирического начал, в том же году появляется "Сорока-воровка", написанная в жанре оперы-семисериа, в которой лирико-комедийные элементы соседствуют с трагическими (как тут не вспомнить моцартовского "Дон Жуана"). В 1819 г. Россини создал одно из наиболее романтических своих сочинений - "Деву озера" (по роману В. Скотта).

Среди поздних сочинений выделяются "Осада Коринфа" (1826, Париж, является французской редакцией его более ранней оперы-сериа "Магомет II"), "Граф Ори" (1828), написанная в стиле французской комической оперы (в ней композитор использовал ряд наиболее удачных тем из оперы "Путешествие в Реймс", созданной тремя годами ранее по случаю коронации в Реймсе короля Карла X), и, наконец, последний шедевр Россини - "Вильгельм Телль" (1829). Эта опера, с ее драматизмом, индивидуально очерченными характерами, большими сквозными сценами, уже принадлежит к другой музыкальной эпохе - веку романтизма. Этим сочинением завершается творческий путь Россини как оперного композитора. В последующие 30 лет он создал ряд вокально-инструментальных произведений (среди них "Stabat Mater" и др.), вокальных и фортепианных миниатюр.

Джоаккино Россини (Joakkino Rossini) родился 29 февраля 1792 года в Пезаро в семье городского трубача (глашатая) и певицы.

Он очень рано полюбил музыку, в особенности пение, но заниматься серьезно начал только в 14 лет, поступив в Музыкальный лицей в Болонье. Там он изучал игру на виолончели и контрапункт вплоть до 1810 года, когда первое заслуживающее упоминания сочинение Россини – одноактная опера-фарс "Вексель на брак" (La cambiale di matrimonio, 1810 г.) – была поставлена в Венеции.

За ней последовал ряд опер того же типа, среди которых две – "Пробный камень" (La pietra del paragone, 1812 г.) и "Шелковая лестница" (La scala di seta, 1812 г.) – до сих пор пользуются популярностью.

В 1813 году Россини сочинил две оперы, которые обессмертили его имя: "Танкред" (Tancredi) по Тассо и затем двухактную оперу-буффа "Итальянка в Алжире" (L"italiana in Algeri), триумфально принятую в Венеции, а затем и во всей Северной Италии.

Молодой композитор попробовал сочинить несколько опер для Милана и Венеции. Но ни одна из них (даже сохранившая свое обаяние опера "Турок" в Италии (Il Turco in Italia, 1814 г.) – своего рода «пара» к опере "Итальянка в Алжире") не имела успеха.

В 1815 году Россини вновь сопутствовала удача, на этот раз в Неаполе, где он подписал контракт с импресарио театра «Сан-Карло».

Речь идет об опере "Елизавета, королева Английская" (Elisabetta, regina d"Inghilterra), виртуозном сочинении, написанном специально для Изабеллы Кольбран, испанской примадонны (сопрано), пользовавшейся расположением неаполитанского двора (несколько лет спустя Изабелла стала женой Россини).

Затем композитор отправился в Рим, где собирался написать и поставить несколько опер.

Второй из них - по времени написания - стала опера "Севильский цирюльник" (Il Barbiere di Siviglia), впервые поставленная 20 февраля 1816 года. Провал оперы на премьере оказался столь же громким, как и ее триумф в будущем.

Возвратившись, в соответствии с условиями контракта, в Неаполь, Россини поставил там в декабре 1816 года оперу, которая, пожалуй, была наиболее высоко оценена современниками, – "Отелло" по Шекспиру. В ней есть действительно прекрасные фрагменты, но произведение испорчено либретто, исказившим трагедию Шекспира.

Следующую оперу Россини сочинил опять для Рима. Его "Золушка" (La cenerentola, 1817 г.) впоследствии благосклонно принималась публикой, однако премьера не давала никаких оснований для предположений о будущем успехе. Однако Россини пережил эту неудачу гораздо спокойнее.

В том же 1817 году он ездил в Милан для постановки оперы "Сорока-воровка" (La gazza ladra) – изящно оркестрованной мелодрамы, сейчас практически забытой, если не считать великолепной увертюры к ней.

По возвращении в Неаполь Россини поставил там в конце года оперу "Армида" (Armida), которая была тепло принята и до сих пор оценивается гораздо выше, чем "Сорока-воровка".

За следующие четыре года Россини сочинил ещё десяток опер, в основном не особенно известных в настоящее время.

Вместе с тем, до расторжения контракта с Неаполем он подарил городу два выдающихся произведения. В 1818 году он написал оперу "Моисей в Египте" (Mos in Egitto), которая вскоре завоевала Европу.

В 1819 году Россини представил "Деву озера" (La donna del lago), которая имела успех более скромный.

В 1822 году Россини в сопровождении жены, Изабеллы Кольбран, впервые покинул Италию: он заключил договор со своим старым другом, импресарио театра «Сан-Карло», который теперь стал директором Венской оперы.

Композитор привез в Вену свою последнюю работу – оперу "Зельмира" (Zelmira), завоевавшую автору беспрецедентный успех. Хотя некоторые музыканты, во главе с К.М.фон Вебером резко критиковали Россини, но другие, среди них Ф.Шуберт, давали благоприятные оценки. Что касается общества, то оно безоговорочно приняло сторону Россини.

Наиболее примечательным событием поездки Россини в Вену стала его встреча с Бетховеном.

Осенью того же года композитора вызвал в Верону князь Меттерних: Россини должен был почтить кантатами заключение Священного союза.

В феврале 1823 года он сочинил для Венеции новую оперу – "Семирамиду" (Semiramida), от которой ныне осталась в концертном репертуаре только увертюра. "Семирамида" может быть признана кульминацией итальянского периода в творчества Россини, хотя бы потому, что это была последняя опера, сочиненная им для Италии. Более того, эта опера с таким блеском прошла в других странах, что после неё репутация Россини как крупнейшего оперного композитора эпохи уже не подвергалась никаким сомнениям. Недаром Стендаль сравнивал триумф Россини на поприще музыки с победой Наполеона в битве при Аустерлице.

В конце 1823 года Россини оказался в Лондоне (где пробыл полгода), а перед этим провел месяц в Париже. Композитора гостеприимно встретил король Георг VI, с которым он пел дуэты, Россини был нарасхват в светском обществе как певец и аккомпаниатор.

Самым важным событием того времени стало получение композитором приглашения в Париж в качестве художественного руководителя оперного театра «Театр Итальен». Значение этого контракта в том, что он определил место жительства композитора до конца его дней. Кроме того, он подтверждал абсолютное превосходство Россини как оперного композитора. (Надо помнить, что Париж был тогда центром "музыкальной вселенной", приглашение в Париж являлось для музыканта очень высокой честью).

Ему удалось улучшить управление Итальянской оперой, в особенности в части ведения спектаклей. С большим успехом прошли представления двух ранее написанных опер, которые Россини радикально переработал для Парижа. А самое главное, он сочинил комическую оперу "Граф Ори" (Le comte Ory), которая имела, как и следовало предполагать, огромный успех.

Следующим произведением Россини, появившимся в августе 1829 года, стала опера "Вильгельм Телль" (Guillaume Tell), сочинение, которое считают крупнейшим достижением композитора.

Признаваемая исполнителями и критиками абсолютным шедевром, эта опера тем не менее никогда не возбуждала такого энтузиазма у публики, как "Севильский цирюльник", "Семирамида" или "Моисей": рядовые слушатели считали "Телля" оперой чересчур длинной и холодной. Однако нельзя отрицать, что опера содержит прекраснейшую музыку, и к счастью, она не исчезла полностью из современного мирового репертуара. Все созданные во Франции оперы Россини написаны на французские либретто.

После "Вильгельма Телля" Россини не написал больше ни одной оперы, и в последующие четыре десятилетия создал только две значительные композиции в других жанрах. Подобное прекращение композиторской деятельности в самом зените мастерства и славы – уникальное явление в истории мировой музыкальной культуры.

В течение следующего за "Теллем" десятилетия Россини, хотя и оставивший за собой квартиру в Париже, жил в основном в Болонье, где надеялся найти покой, необходимый после нервного напряжения предшествующих лет.

Правда, в 1831 году он съездил в Мадрид, где появилась ныне широко известная "Stabat Mater" (в первой редакции), а в 1836 – во Франкфурт, где встретился с Ф. Мендельсоном, благодаря которому открыл для себя творчество И.С. Баха.

Можно полагать, что в Париж композитора призывали не только судебные дела. В 1832 году Россини познакомился с Олимпией Пелиссье. Так как отношения Россини с женой давно оставляли желать лучшего, в конце концов, супруги решили расстаться, и Россини женился на Олимпии, котораяя стала хорошей женой для больного композитора.

В 1855 году Олимпия убедила мужа нанять экипаж (он не признавал поездов) и отправиться в Париж. Очень медленно его физическое и душевное состояние начало улучшаться, к композитору вернулась доля оптимизма. Музыка, которая была запретной темой в течение многих лет, опять стала приходить ему на ум.

15 апреля 1857 года – именины Олимпии – стало своего рода поворотным пунктом: в этот день Россини посвятил жене цикл романсов, которые сочинял втайне от всех. За ним последовал ряд небольших пьес – Россини называл их "Грехи моей старости". Эта музыка стала основой для балета "Волшебный магазинчик" (La boutique fantasque).

В 1863 году появилось последнее произведение Россини - "Маленькая торжественная месса" (Petite messe solennelle). Эта месса, по существу, - не очень торжественная и совсем не маленькая, но прекрасное по музыке и проникнутое глубокой искренностью произведение.

Через 19 лет по просьбе итальянского правительства гроб с телом композитора перевезли во Флоренцию и захоронили в церкви Санта Кроче рядом с прахом Галилея, Микеланджело, Макиавелли и других великих итальянцев.