Сюжет картины клятва горациев. «Клятва Горациев» Жака Луи Давида. Неизвестный художник XVIII века. Мавзолей Горациев

Анализ картины.Клятва Горациев. Давид Жак Луи

1. Пусть сначала картина сдаст этот анализ, тогда и опишем.
2. фигня не тот вопрос
3. Жак Луи Давид (1748-1825) общепризнанный лидер среди французских художников самый последовательный представитель неоклассицизма в живописи начала XIX в.

   Характерной чертой французской культуры тех лет было всеобщее увлечение античностью.
   В 1776 г. была разработана правительственная программа, которая поощряла создание больших картин, призванных оживлять добродетели и патриотические чувства.

   Давиду был предложен сюжет из ранней римской истории подвиг трх братьев, из знатного рода Горациев.

   Эта самая знаменитая картина Давида. В ней нашли отражение все стилистические особенности художника.

   Здесь есть и следы классической манеры Пуссена с его пристрастием к выразительным театральным жестам, и воссозданием античной атмосферы.

   Сюжет картины взят из старинной легенды, относящейся к VII веку до нашей эры. В то время Рим воевал против соседнего города Альба-Лонга, и было объявлено, что разрешить конфликт должна дуэль между тремя римскими братьями из рода Горациев и тремя братьями Куриациями из Альба-Лонги. Этим семьям предстояло породниться, поэтому было ясно, что в подобном сражении не может быть победителей.

   Картина Давида "Клятва Горациев" была написана на вольно истолкованный сюжет трагедии Корнеля.

   На ней мы видим внутренний дворик древнеримского жилища, где старый отец семейства и глава рода провожает своих сыновей на сражение с врагами Рима: сверху на героев картины льтся поток света, вокруг них оливково-серые сумерки.

   Горации клянутся выполнить свой патриотический долг. Художник убедительно передал общность устремлений, непоколебимую волю к победе всех трех братьев.

   Три человека - и единый порыв. Три человека - и единая воля. Во имя отчизны клянутся они победить или умереть. Решительны и мужественны их лица, крепки и мускулисты руки. Высоко поднял их боевое оружие старый отец, благословляя сыновей на ратный подвиг, призывая небо в свидетели произнесенной клятвы - победить или умереть.

   Композиция картины проста и логична. Пространство распределено неравномерно: группа воинов с отцом занимает значительно больше места, чем группа женщин, расположенная в правой части.

   Таким образом художник стремился привлечь внимание именно к героической группе мужчин.

   Фигура отца в центре воплощает идею общественно-родового начала, управляющего действиями героев. Эта фигура и является композиционным центром полотна. Относя группу женщин несколько вглубь картины, Давид как бы подразумевал обращенные к сыновьям слова корнелевского старого Горация:

   Нет, дети, жен своих оставить вы должны.
   Вас жалобы смягчат и, нежностью лукавой
   Лишивши мужества, толкнут на путь неправый.
   Лишь бегство победит противников таких (I, 335).

   На втором плане трх пролтная аркада; в каждую из арок вписана одна или несколько фигур.
   В середине стоит отец семейства, слева от него готовые к сражению сыновья, справа оцепеневшие от горя и страха женщины с детьми.
   Плавные очертания женской группы противопоставлены чеканным линиям фигур воинов.
   Женщины изображены удрученными ожиданием неизбежной беды, предающимися сдержанной скорби. В колорите картины преобладают приглушенные желтые, белые и серые тона, среди которых резко выделяется красный плащ старика Горация.

   В основе всей композиции число три: три арки, три группы персонажей, три меча, три руки, с готовностью протянутые к оружию.
   Эти троекратные повторения наполняют всю сцену настроением бодрой собранности: любое движение сразу обретает утроенную силу.

   Картина была написана за 4 года до Великой французской революции. Но современники Давида поняли, что он стремился не столько прославить героев Рима, сколько дать пример гражданского подвига. Аллегоричность и отказ от исторической конкретности, присущие классицизму, дали широкую возможность для воплощения в зрительных образах идей свободы и равенства.

Тема «Горациев», хорошо известная во Франции со времен Корнеля, сразу же привлекла Давида. Он только долго колебался, какой из моментов легенды ему выбрать для своей картины. Наконец, он остановился на моменте клятвы. Легендарный эпизод из древнеримской истории рассказывает, что в период борьбы Рима с Альбалонгою трем братьям-близнецам из рода Горациев предстояло пойти на смертельный поединок, чтобы решить исход распри между враждовавшими городами.

Клятва Горациев. Жак Луи Давид.

Основная коллизия сюжета состояла в том, что противниками римлян Горациев были друзья их детства из Альбалонги — три брата-близнеца Куриации, один из которых был помолвлен со старшей сестрой Горациев-Камиллой. Таким образом, Давид должен был дать ответ на то, как поступать, когда налицо непримиримое противоречие между гражданским долгом и личными чувствами людей. Он мог бы подчеркнуть их колебания, показать силу их семейных привязанностей. Но интуиция художника, та верность, с которой Давид всегда улавливал общественные настроения, безошибочно подсказали ему правильное решение. Никаких колебаний, все личное должно отступить на второй план.

Эскизы и рисунки свидетельствуют о том, что художник, остановившись на сюжете, не сразу нашел нужное композиционное построение: противопоставление погруженных в отчаяние женщин мужественным фигурам Горациев, приносящих клятву на мечах. Слова Давида, что «единое чувство может быть выражено лишь одним жестом», — объясняют нам основной эффект картины: ритмически повторяющееся движение рук Горациев, дружный поворот голов и решительный шаг к мечам, подчеркивающие общность их устремлений.

Словно в античных барельефах, все участники сцены расположены на первом плане, параллельно краю картины. Сужая таким образом пространство, в котором развертывается действие, Давид окончательно отказывался от старых живописных традиций XVII в. с их стремлением к максимальной глубинности построения.

Трехчастное деление архитектурного фона с дорической аркадой соответствует трем смысловым группам композиции: братья Горации слева, их отец, старый Гораций, держащий мечи,- в центре и группа женщин и детей (матери, младших Горациев и их сестер Сабины и Камиллы) — справа. В результате все построение картины получает необычайную четкость и продуманность. Точный рисунок, обращавший на себя внимание и в более ранних работах Давида, здесь достигает исключительной завершенности, точно так же, как и светотеневая объемная моделировка. Цвет, более локальный, чем в «Велизарий», полностью подчинен пластической лепке. Формы связаны между собой не столько соотношением красочных тонов, сколько ритмом объемов и линий. Трактовка лиц и фигур также получает еще большую обобщенность и строгость. Характер картины, суровый и риторический, соответствует гражданскому пафосу темы.

Успех «Клятвы Горациев» в Салоне 1785 г. превзошел все ожидания. Заключенный в картине призыв жертвовать личным во имя общественного в этот предреволюционный период был с воодушевлением встречен французами. Нравились и сюжет, и выразительная художественная форма. Живописное легкомыслие рококо давно уже считалось устаревшим. Не могли более удовлетворять зрителя и лишенные активного действия картины Шардена, и прославлявшие семейные добродетели произведения Грёза. С появлением «Клятвы Горациев» во французском искусстве окончательно сложилось направление, обычно именуемое в искусствоведении революционным классицизмом.

Аллегоричность и отказ от современной исторической конкретности, присущие этому направлению, давали в тот период широкую возможность для воплощения в зрительных образах отвлеченно, по буржуазному понимаемых идей «свободы» и «равенства». Неизменной опорой классицизма было обращение к античности. Этот стиль не был в сущности чем-то совершенно новым для Франции, а являлся своеобразным возрождением на другом историческом этапе традиций классицизма, возникших еще в первые десятилетия XVII в.

Во имя чего французская буржуазия при приближении революции драпировалась в античную тогу с большой глубиной вскрыл Карл Маркс в своей работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта»: «В классически строгих традициях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии».

Несомненно, однако, что для самих «гладиаторов» этих событий, одним из которых был и Давид, субъективно все происходящее представлялось не относительным и исторически ограниченным, а абсолютно значительным и поистине великим.

Термином классицизм принято называть искусство, основными чертами которого является подчеркнутая идейная целеустремленность, непременная ориентация на античные памятники, рационалистический метод в создании художественного образа, логически ясное построение композиции, тенденция к строгому отбору и обобщенности форм и к пластической лепке объемов, а отсюда преобладание четкого рисунка и светотеневой моделировки над колористическими задачами. Произведениям классицизма всегда свойственен продуманный ритм в движениях фигур и нередко — патетичность поз и жестов. Все это в целом создает ту строгую нормативность каждого элемента картины, которая и является основой классицистической системы.

Но, подобно тому, как не. существует абстрактно понимаемого, оторванного от конкретной действительности художественного стиля, так не существует и классицизма вне времени и пространства. Сохраняя ряд общих, обычно внешних признаков, классицизм каждой данной эпохи, не говоря уже о классицизме различных стран, есть явление глубоко своеобразное, имеющее свои исторические предпосылки и свои индивидуальные проявления.

Во Франции классицизм сформировался в период окончательного утверждения и расцвета абсолютизма, то есть во второй и третьей четверти XVII в. Ставшее единым и сильным французское государство стремилось тогда к созданию большого национального искусства.

Не останавливаясь здесь на всем богатстве явлений французской художественной жизни того времени, следует лишь отметить, что наиболее высокими ее достижениями явились классические полотна Никола Пуссена, героические образы трагедий Корнеля и Расина и грандиозный по охвату всех видов изобразительного искусства ансамбль Версаля, в котором черты классической строгости соединяются с требуемыми двором пышной декоративностью и помпезностью.

Пуссен, выступивший в период национального подъема, выразил в своем творчестве наиболее прогрессивные устремления эпохи, создав величественные, полные героики образы. Большие и глубокие чувства и мысли, касающиеся многих сторон человеческого бытия, — вот что составляет сущность пуссеновских картин. Его герои всегда наделены возвышенными моральными качествами. Внешне Пуссен представляет их близкими образам античного искусства. Отсюда и его обращение к античности, глубокое и органическое.

Естественно казалось бы, на первый взгляд, назвать Пуссена прямым предшественником Давида. Однако это вряд ли имеет глубокие основания, да и весь классицизм XVII в. нельзя считать чем-то непосредственно подготовившим классические доктрины конца XVIII столетия. Оба художника стоят во главе двух разделенных во времени этапов французского классицизма, развившихся в совершенно различных исторических условиях.

Продолжение следует…

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ

Х I Х ВЕКА

ЖИВОПИСЬ ФРАНЦИИ

В первой половины XIX в. француз­ская школа живописи упрочила своё первенство в искусстве Запад­ной Европы. Два первооткрывателя новой живописной культуры - анг­личанин Джон Констебл и испанец Франсиско Гойя, - не получив при­знания на родине, нашли учеников и последователей именно во Фран­ции. Теодор Жерико и Эжен Дела­круа творчески восприняли их свободную манеру и колорит, под­готовив рождение импрессионизма и тем самым всей современной живописи.

Франция опередила другие евро­пейские страны и в демократизации художественной жизни. С 1791 г. право участия в выставках луврско­го Салона получили любые авторы независимо от их членства в акаде­миях. С 1793 г. открылись для широ­кой публики залы Луврского музея. Постепенно государственное ака­демическое образование вытеснилось подготовкой в частных мастер­ских. Власти прибегали к более гибким методам художественной политики: распределение крупных заказов на украшение обществен­ных зданий приобрело особенный размах в правление Наполеона I и Луи Филиппа (1830-1848).

ЖАК ЛУИ ДАВИД (1748-1825)

К началу XIX в. общепризнанным лидером среди французских ху­дожников был Жак Луи Давид - самый последовательный представи­тель неоклассицизма в живописи и чуткий летописец своего бурного времени.

Давид родился в Париже в зажи­точной буржуазной семье. В 1766 г. он поступил в Королевскую акаде­мию живописи и скульптуры. Харак­терной чертой французской культу­ры тех лет было всеобщее увлечение античностью. Живописец Жозеф Мари Вьен (1716-1809), учитель Давида, создавал композиции на античные темы, сохранявшие игри­вую прелесть рококо. Молодёжь на­ходила в Древнем мире другие иде­алы: не изысканную красивость, а примеры суровой гражданской доблести, бескорыстного служения общему делу.

В такой атмосфере проходили ученические годы Давида. Он тяго­тился консервативным укладом ака­демии, мечтал посетить Италию. Наконец его мечта сбылась: в Ита­лии художник провёл 1775-1779 гг.

В 1781 г. Давид был принят в число членов Королевской акаде­мии и получил право участвовать в её выставках - луврских Салонах.

Для работы над картиной «Клят­ва Горациев» (1784 г.) Давид уехал в Рим. Когда полотно было законче­но и художник выставил его для публики, началось настоящее па­ломничество римлян и иностранцев в его мастерскую. Действие картины разворачивается во внутреннем дво­рике древнеримского дома: сверху на героев картины льётся поток света, вокруг них оливково-серые сумерки. На втором плане - трёхпролётная аркада; в каждую из арок вписана одна или несколько фигур. В середине стоит отец семейства, слева от него - готовые к сражению сыновья, справа - оцепенев­шие от горя и страха женщины с детьми. Плавные очертания жен­ской группы противопоставлены чеканным линиям фигур воинов. В основе всей композиции число три: три арки, три группы персона­жей, три меча, три руки, с готовно­стью протянутые к оружию. Эти троекратные повторения наполня­ют всю сцену настроением бодрой собранности: любое движение сра­зу обретает утроенную силу.

От­ныне все знали его как живописца, «чей гений предвосхитил револю­цию». В сентябре 1792 г. Давид был из­бран депутатом в Конвент, высший законодательный и исполнитель­ный орган Первой республики, а после переворота 31 мая - 2 июня 1793 г., когда к власти пришли яко­бинцы, фактически стал проводни­ком правительственной политики в области искусства. Давид руководил также организацией национальных празднеств; в его задачи входило и прославление погибших револю­ционеров, официально объявлен­ных «мучениками свободы».

После нового переворота в июле 1794 г. Давид, как видный якобинец, был арестован и предстал перед следствием. Однако он сумел дока­зать свою непричастность к массо­вым казням 1793-1794 гг. и был ос­вобождён в августе 1795 г.

В 1795-1799 гг. Давид вместе с учениками работал над картиной «Сабинянки, останавливающие бит­ву между римлянами и сабинянами». По его словам, он хотел «изобразить античные нравы с такой точностью, чтобы греки и римляне, доведись им увидеть мою работу, не сочли бы ме­ня чуждым своим обычаям». Тем не менее художник вновь избрал сю­жет, созвучный современности: ска­зание о женщинах, прекративших войну между римлянами (их мужь­ями) и сабинянами (их отцами и братьями), звучало в тогдашней Франции как призыв к гражданско­му миру. Однако огромная, перегру­женная фигурами картина вызвала у зрителей лишь насмешки.

В 1799 г. в результате очередно­го государственного переворота к власти пришёл Наполеон Бонапарт. Давид, как и многие бывшие рево­люционеры, радостно приветство­вал это событие. В картине «Переход Бонапарта через перевал Сен-Бернар» (1800 г.) художник изо­бразил своего нового героя воз­вращающимся из победоносного похода в Италию. Неподвижная, как монумент, фигура полководца на вздыбленном коне возвышается на фоне безжизненных линий горных хребтов: кажется, что весь мир замер, послушный властному жесту победителя. Камни под ногами ко­ня - своеобразный пьедестал: на них выбиты имена трёх великих за­воевателей, прошедших этой доро­гой, - Ганнибала, Карла Великого и самого Наполеона. Провозглашён­ный в 1804 г. императором Наполе­он назначил Давида «первым живо­писцем». Он безошибочно выбрал талантливейшего мастера своего времени и одного из лучших в ис­тории художников-пропагандистов.

После поражения Наполеона Да­вид, который в своё время проголо­совал в Конвенте за смертный при­говор Людовику XVI, был вынужден покинуть Францию. Художник уехал в Брюссель (принадлежавший тогда Нидерландскому королевству), где жил до самой смерти. Он продолжал работать: прилежно, но уже без подъёма писал портреты таких же, как он, изгнанников и произведения на античные сюжеты.

Жак Луи Давид. Клятва Горациев. 1784 г. Лувр, Париж.

*В 1667 г. французская Королевская академия живописи и скульптуры учредила ежегодные офици­альные художественные выставки. Первоначально они проходили в Квадрат­ном салоне Дувра, поэтому стали называться Салонами, Это название сохранилось до конца XIX столетия.

«СМЕРТЬ МАРАТА» ЖАКА ЛУИ ДАВИДА

13 июля 1793 г., спустя полтора месяца после якобин­ского переворота, один из его вдохновителей и вож­дей Жан Поль Марат (1743-1793) был заколот в сво­ей квартире дворянкой по имени Шарлотта Корде. Картина «Смерть Марата» (1793 г.) была закончена ху­дожником меньше чем за три месяца и повешена в за­ле заседаний Конвента. Давид, посетивший Марата накануне его смерти, а затем назначенный распоря­дителем похорон, хорошо знал обстоятельства убий­ства. В момент гибели Марат сидел в ванне: из-за кожной болезни он был вынужден так работать и при­нимать посетителей. Не являются вымыслом худож­ника и залатанные простыни, и простой деревянный ящик, заменявший стол. Однако сам Марат, тело ко­торого было обезображено болезнью, под кистью Да­вида превратился в благородного атлета, подобного античному герою. Простота обстановки придаёт зре­лищу особую трагическую торжественность. Ванна на­поминает саркофаг; ящик, на котором, как на пьеде­стале, начертано посвящение: «Марату - Давид», - выразительный рубеж, разделяющий погибшего и зрителей; пустое сумеречное пространство фона - образ вечности, где пребывает павший герой.

Первый план картины залит идущим сверху све­том; тело Марата и предметы вокруг, написанные плотными мазками неярких, но предельно насыщен­ных красок, почти осязаемы. Нейтральный фон испол­нен в более лёгкой и зыбкой манере, в его тёмной глу­бине тускло светятся искорки мазков. Все детали несут определённый смысл: нож на полу - орудие му­ченичества Марата; зажатое в руке окровавленное письмо Корде - её притворная просьба о помощи; ле­жащая рядом с чернильницей ассигнация - видимо, последние деньги, которые Марат собирался отдать просительнице. Это «документальное» воспроизведе­ние его милосердия, которым коварно воспользовалась убийца, не соответствует историческим фактам: на самом деле Корде проникла к нему под пред­логом доноса. Картина «Смерть Марата» - полити­ческий миф, созданный Давидом, но миф красивый и возвышенный, в котором реальность сплетается с вымыслом.

Жак Луи Давид. Смерть Марата. 1793 г. Музей современного искусства, Брюссель.

Жак Луи Давид.

Сабинянки, останавливающие битву между римлянами и сабинянами.

1795-1799 гг. Лувр, Париж.

*Сабины (сабиняне) - древние племена, населяв­шие Центральную Италию; сыграли важную роль в становлении римского народа.

**Ганнибал (247 или 246- 183 до н. э.) - карфагенский полководец в одной из войн Карфагена (древнего города-государства в Северной Аф­рике, на территории совре­менного Туниса) с Древним Римом.

***Карл Великий (742- 814) - король германского племени франков с 768 г, император с 800 г.; создал первую крупную средневеко­вую державу в Западной Европе.

Жак Луи Давид.

Переход Бонапарта через перевал Сен-Бернар. 1800 г.

Национальный музей, Версаль.

Жак Луи Давид.

Портрет Наполеона. 1812 г.

Национальная галерея, Вашингтон.

В 1812 г. Давид писал импера­тора в последний раз. Порт­рет Наполеона в рабочем кабинете замечателен неожи­данной трактовкой образа. Император предстает здесь как рачительный и заботли­вый хозяин Европы: он про­работал всю ночь - свеча над его бумагами догорает, а часы уже напоминают о сле­дующем пункте расписания - пора ехать на военный смотр. Прежде чем пристегнуть шпагу, Наполеон бросает на зрителя значительный взгляд - жизнь вашего императора нелегка...

ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК ЭНГР

(1780-1867)

Жан Огюст Доминик Энгр был при­верженцем классических идеалов - и при этом художником глубоко самобытным, чуждым всякой фаль­ши, скуки и рутины.

Энгр родился в городке Монтобан на юге Франции. Его отец был скульптором-декоратором и живо­писцем. В 1796 г. Энгр перебрался в Париж, поступил в мастерскую Жака Луи Давида, но около 1800 г. навсегда рассорился со своим учи­телем. В 1802 г. Энгр был награждён Римской премией и получил право поехать в Италию за счёт француз­ского правительства, однако поезд­ку отложили на неопределённый срок из-за скудности бюджета. Ху­дожник остался в Париже, зараба­тывая на жизнь портретами. Энгр всегда брался за них неохотно, счи­тая портрет слишком мелкой для себя задачей, хотя именно в этом жанре он достиг наивысшего мас­терства.

В 1806 г. Энгр наконец смог от­правиться в Италию. Когда истёк четырёхлетний срок стажировки, он остался за границей на свой страх и риск. Молодой живописец с головой погрузился в изучение художественного наследия антич­ности и эпохи Возрождения. Энгр пытался передать в живописи деко­ративные возможности различных видов старого искусства: вырази­тельность силуэтов древнегрече­ской вазописи - в полотнах «Эдип и Сфинкс» (1808 г.) и «Юпитер и Фетида» (1811 г.); пластику скульп­турного рельефа - в работах «Сон Оссиана» (1813 г.), «Вергилий, чита­ющий „Энеиду" семье императора Августа» (1819 г.); насыщенные краски готической миниатюры - в картине «Паоло и Франческа» (1819 г.).

В 1824 г. Энгр вернулся во Фран­цию. В монументальном полотне, заказанном министром внутренних дел Франции - «Обет Людовика XIII, просящего покровительства Бого­матери для Французского королевст­ва» (1824 г.), он подражал живопис­ному стилю кумира тогдашней публики, итальянского мастера эпо­хи Возрождения Рафаэля. Картина, выставленная в парижском Салоне 1824 г. вместе с «Хиосской резнёй» Эжена Делакруа, принесла Энгру первый крупный успех. Отныне французские живописцы - против­ники романтизма - видели в нём своего вождя.

Тогда же Энгру было заказано живописное произведение для со­бора французского города Отен, Художнику надлежало изобразить покровителя города Святого Симфориона. Этого знатного жителя римской колонии, положившей на­чало Отену, в конце II в. казнили за то, что он исповедовал христианст­во. Над картиной «Мучение Святого Симфориона» (1834 г.) Энгр прора­ботал десять лет, сделав более ста эскизов. Возможно, Энгр поставил перед собой слишком сложную за­дачу: хотел изобразить большую массу людей, притом в движении. Толпа, ведущая святого на казнь за городские ворота, кажется хаотиче­ским нагромождением фигур. Одна­ко на этом фоне выделяется мать

Святого Симфориона, которая про­вожает мученика на подвиг, стоя на крепостной стене. Выставляя карти­ну в Салоне, Энгр рассчитывал на успех, однако публика отнеслась к его работе равнодушно.

Разочарованный Энгр поспешил покинуть Париж; в 1834 г. он был назначен директором Французской академии в Риме и в течение шести лет возглавлял этот центр загра­ничной стажировки молодых фран­цузских художников.

В картине «Одалиска и рабыня» (1839 г.) Энгр явно соревновался с Делакруа: выбрал композицию, близкую к «Алжирским женщинам в своих покоях», и решил её по-сво­ему. Пёстрый, многокрасочный ко­лорит полотна возник вследствие увлечения художника восточной миниатюрой.

В 1841 г. живописец вернулся в Париж. Теперь он избегал участия в выставках, но много работал для частных лиц. К нему постоянно об­ращался с заказами сын короля Луи Филиппа Фердинанд Филипп, гер­цог Орлеанский. Герцог был лично­стью бесцветной - так считало большинство современников, но не Энгр, написавший в 1842 г. его портрет. Нельзя сказать, что худож­ник приукрасил внешность герцога, он просто ловко подобрал освеще­ние, фон, позу, костюм, чтобы бла­городная осанка и обаяние заказчи­ка не остались незамеченными.

Эту картину я выбрала потому,что очень интересная легенда легла в её основу. Да и художник нам знаком.Мы обсуждали две его работы:"Коронация Наполеона"и "Похищение сабинянок".

«Клятва Горациев» — картина французского художника Жака Луи Давида , написанная им в 1784 году в Риме . В следующем году картина была выставлена в Париже и принесла небывалый успех художнику. «Клятва Горациев» стала образцом формировавшейся в то время школы французского неоклассицизма .

ИСТОРИЯ:

Изначально Рим являлся колонией Альба-Лонги — главного города Италийского союза. Однако за 100 лет Рим возвысился, в то время как Альба-Лонга начал постепенно терять своё значение. Поводом к войне послужили обоюдные пограничные набеги. После некоторого выжидания армии Рима и Альба-Лонги сошлись в открытом поле. Однако Мет Фуфетий вызвал Тулла Гостилия на переговоры и предостерёг его о том, что междоусобица ослабит оба города, и распря между Римом и Альба-Лонгой может привести к тому, что оба эти города поработят Этруски.

Поэтому решено было выявить победителя единоборством нескольких избранных солдат. Так состоялось легендарное сражение между тремя братьями Горациями и Куриациями, со стороны Рима и Альба-Лонги соответственно. Горации победили, и Альба-Лонга была вынуждена вступить в наступательный союз с Римом против этрусков.

Эскиз.Братья Горации.

ОПИСАНИЕ:

Давид запечатлел момент, когда трое братьев, подняв руки в римском приветствии, клянутся победить или умереть, а их отец протягивает им боевые мечи.

Противники Горациев — друзья их детства. Один из них помолвлен с сестрой Горациев. Отправляясь на смертельный бой, братья дают клятву отцу защитить отечество. Непоколебимы и решительны они в своем благородном порыве, подчеркнутом единством широких энергичных жестов. Отец благословляет их на подвиг. Герои Давида свободны от противоречий и сомнений. Их страсти подчинены воле и разуму. Они идут на бой, веря в торжество справедливости.

Справа изображена группа скорбящих женщин: вдали мать Горациев склонилась над двумя внуками, ближе сестра Камилла, невеста одного из Куриациев, и Сабина, сестра Куриациев и жена одного из Горациев. На заднем плане видны три арки, каждая из которых соответствует группе фигур: правая — группе женщин, левая — братьям, центральная отцу с мечами.

Камилла.Сестра Горациев-невеста одного из Курациев.

Сабина-сестра Курациев-жена одного из Горациев.

В начале схватки все альбанцы были ранены, а двое римлян погибли. Последний из Горациев преднамеренно обратился в бегство. Когда преследователи, в силу полученных ран разъединились, Гораций сразился с каждым по отдельности и быстро победил их. Таким образом Горации победили, и Альба-Лонга был вынужден вступить в наступательный союз с Римом против этрусков.

Гробницы Горациев и Куриациев по словам Ливия, можно было видеть ещё в его время; две римские вместе, а три альбанские порознь - в соответствии с тем в каком месте поля братья были убиты.

Старый Гораций.

«Клятва Горациев» — картина странная и замечательная: странная из-за некоей неопределенности того, о чем она все-таки нам повествует. Ее место в истории огромно — она предугадала поднимавшиеся в обществе настроения, ясно сформулировав их суть. Давид говорил, что взял сюжет у Корнеля, а форму у Пуссена. Побывав на представлении трагедии Пьера Корнеля «Гораций», рассказывавшей о конфликте между любовью и долгом, Давид сначала выбрал эпизод, где Горация, осужденного за убийство сестры Камиллы (проклявшей его за смерть своего жениха, убитого им в бою), защищают отец и римский народ.

Друзья отговаривали Давида от этого сюжета, не отражавшего, по их мнению, никакого особенного настроения времени. Давид заявил, что выберет момент, предшествующий битве, когда старый Гораций принимает у сына клятву победить или умереть — момент, который художник мог только предполагать, поскольку описаний его не было

В 1784 году Давид вместе с женой и тремя учениками приезжает в Рим , так как, по его словам, только в Риме он мог писать римлян.

Моделью внуков, над которыми склонилась мать Горациев, вероятно, послужили младшие сыновья Давида.

Давид полностью закончил работу над картиной только в июле 1785 года. Один из его учеников, Друэ , писал: «Невозможно описать её красоту». Когда мастерская стала открыта для посещения публики, реакция превзошла все ожидания художника. «Весь Рим» собрался посмотреть «Клятву Горациев», которую посчитали величайшей данью уважения Вечному Городу. Мастерская превратилась в объект паломничества. Картине посвящались хвалебные речи, даже папа римский пришёл на неё посмотреть.

ТЕХНИКА:

Клятва Горациев» исполнена в стиле французского неоклассицизма, и Давид использовал в ней множество приёмов, характерных для этого стиля.

• Фон картины оттенён, в то время как фигуры на переднем плане выделены, чтобы показать их значимость
• Тусклые цвета используются, чтобы показать, что изображаемая история важнее самой картины
• Ясная и чёткая композиция указывает на символизм числа «три» и треугольника
• Предпочтение отдаётся чётким деталям взамен лёгких мазков, характерных для рококо
• Яркие эмоции проявляют только женщины, тогда как мужчины выполняют свой долг
• Героическая тематика всего сюжета картины

«Клятва Горациев» стала поворотной точкой не только в творчестве Давида, но и во всей европейской живописи. Если в искусстве XVIII века доминировала «женская вселенная» с её изогнутыми линиями, то теперь она начала уступать место вертикалям «мужского мира», подчёркивающим главенствующую роль мужества, героизма, военного долга. Этим полотном Давид снискал славу во всей Европе.

КАРТИНА вызвала противоречивые чувства.С одной стороны-храбрость,мужество братьев.А с другой-обездоленные дети,несчастные женщины.Один брат выжил,да и тот из мести убил свою сестру.Обидно,что в таких ситуациях всегда решают мужчины.А вы как думаете?

Картина была выставлена в Париже и принесла небывалый успех художнику. «Клятва Горациев» стала образцом формировавшейся в то время школы неоклассицизма.

Картина является частью собрания Людовика XVI и в настоящее время находится 75-м зале на 1-м этаже галереи Денон в Лувре. Код: INV. 3692.

В основе картины лежит рассказ римского историка Тита Ливия, согласно которому трое братьев из рода Горациев были выбраны, чтобы сразиться с тремя лучшими воинами враждебного Риму города Альба-Лонга - братьями Куриациями. Давид запечатлел момент, когда трое братьев, подняв руки в римском приветствии, клянутся победить или умереть, а их отец протягивает им боевые мечи. Справа изображена группа скорбящих женщин: вдали мать Горациев склонилась над двумя внуками, ближе сестра Камилла, невеста одного из Куриациев, и Сабина, сестра Куриациев и невеста одного из Горациев. На заднем плане видны три арки, каждая из которых соответствует группе фигур: правая - группе женщин, левая - братьям, центральная отцу с мечами. Давид тщательно продумал композицию картины, «хореографию» персонажей и игру света, что концентрирует внимание зрителя в центре картины, раскрывая моральную атмосферу такой необычайной силы, что страдание отступает перед ней.

Таким образом, Давид в этой картине противопоставляет идеалы патриотизма, гражданственности и самопожертвования во имя родины мужчин страданиям и сентиментальной слабости женщин.

Изначально Рим являлся колонией Альба-Лонги - главного города Италийского союза. Однако за 100 лет Рим возвысился, в то время как Альба-Лонга начал постепенно терять своё значение. Это и явилось причиной того, что ни один из Италийских городов не пришёл на помощь Альба-Лонги во время войны с Римом. Поводом к войне послужили обоюдные пограничные набеги и грабежи. Как раз к тому времени умер Гай Клюилий - царь Альба-Лонги, и его жители облекли диктаторской властью Мета Фуфетия. После некоторого выжидания армии Рима и Альба-Лонги сошлись в открытом поле. Однако Мет Фуфетий вызвал Тулла Гостилия на переговоры и предостерёг его о том, что междоусобица ослабит оба города, и распря между Римом и Альба-Лонгой может привести к тому, что оба эти города поработят Этруски. Поэтому решено было выявить победителя единоборством нескольких избранных солдат. Так состоялось легендарное сражение между тремя братьями Горациями и Куриациями, со стороны Рима и Альба-Лонги соответственно. Горации победили, и Альба-Лонга была вынуждена вступить в наступательный союз с Римом против этрусков.

В 1784 году Давид вместе с женой и тремя учениками приезжает в Рим, так как, по его словам, только в Риме он мог писать римлян. С сентября 1784 по 1786 год римская Академия Святого Луки сдала Давиду мастерскую Плачидо Констанци (итал. Placido Constanzi), где он смог работать в относительной изоляции, так как предпочитал не показывать никому свои картины до полного завершения.

Моделью внуков, над которыми склонилась мать Горациев, вероятно, послужили младшие сыновья Давида. Исследовательница творчества Давида Арлетт Серулла (фр. Arlette Serullaz), которая изучила дневники Давида с изображениями голов в шлемах и фригийских колпаках, называла одну из ватиканских фресок с группой прелатов в качестве предполагаемой модели для голов братьев в шлемах.

Давид полностью закончил работу над картиной только в июле 1785 года. Один из его учеников, Друа (фр. Jean-Germain Drouais), писал: «Не возможно описать её красоту». Когда мастерская стала открыта для посещения публики, реакция превзошла все ожидания художника. «Весь Рим» собрался посмотреть «Клятву Горациев», которую посчитали величайшей данью уважения Вечному Городу. Мастерская превратилась в объект паломничества. Картине посвящались хвалебные речи, даже Папа Римский пришёл на неё посмотреть. Среди самых больших почитателей был и немецкий художник Иоганн Тишбейн, что нашло отражение в его картине «Гёте в Римской Кампанье» 1787 года.

Полотно было отправлено в Парижский Салон, а Давид очень беспокоился, что его расположат в невыгодном месте из-за интриг его недоброжелателей. Однако опасения оказались напрасными. «Клятву Горациев» повесили над портретом Марии-Антуанетты с сыновьями работы Елизаветы Виже-Лебрун, что оказалось очень выгодным местом. Картина была специально доставлена в Салон уже после открытия, так как на открытии было множество новых работ, которые могли сгладить эффект. «Клятва Горациев» была принята публикой с восторгом, не уступавшим тому, что был в Риме.

«Клятва Горациев» стала поворотной точкой не только в творчестве Давида, но и во всей европейской живописи. Если в искусстве XVIII века доминировала «женская вселенная» с её изогнутыми линиями, то теперь она начала уступать место вертикалям «мужского мира», подчёркивающим главенствующую роль мужества, героизма, военного долга. Этим полотном Давид снискал славу во всей Европе.

«Клятва Горациев» исполнена в стиле неоклассицизма, и Давид использовал в ней множество приёмов, характерных для этого стиля.

Фон картины оттенён, в то время как фигуры на переднем плане выделены, чтобы показать их значимость
Тусклые цвета используются, чтобы показать, что изображаемая история важнее самой картины
Ясная и чёткая композиция указывает на символизм числа «три» и треугольника
Предпочтение отдаётся чётким деталям взамен лёгких мазков, характерных для рококо
Яркие эмоции проявляют только женщины, тогда как мужчины выполняют свой долг
Героическая тематика всего сюжета картины
Материал из Википедии