Как в средневековье назывался народный театр. Описание средневекового театра. Церковь и театр
В 476 г. пал великий Рим. Его многоколонные беломраморные храмы и театры лежали в развалинах. В огне погибли рукописи античных трагедий и комедий. Высокообразованные актеры остались без дела...
Сокровища античного театра не сразу открылись средневековым людям: настоящее театральное искусство было так прочно забыто, оставило о себе столь неясные представления, что трагедией, например, стали называть стихотворение с хорошим началом и плохим концом, а комедией - с грустным началом и с хорошим концом. В раннее средневековье люди полагали, что найденные ими древние пьесы исполнялись одним человеком.
Конечно, наследие античной культуры отчасти сохранялось. Но язык образованных людей - латинский - не был понятен завоевателям-варварам. На культуру Европы теперь все большее влияние оказывала христианская религия, постепенно овладевавшая чувствами и умами людей. Христианство возникло еще в Древнем Риме среди рабов и бедняков, создавших легенду о спасителе людей Иисусе Христе. Люди верили, что он еще раз вернется на землю и будет судить их «Страшным судом».
Флейтист и жонглер. С миниатюры XII в.
Музыкант играет на виоле. С латинского манускрипта начала XIV в.
Волынщик. С миниатюры.
Дуэт. С миниатюры XIV в.
А пока верующим следовало покоряться тем, у кого была земная власть... Жизнь средневекового человека была нелегкой. Войны, чума, холера, оспа, саранча, град, голод косили людей. «Это божье наказание за грехи»,- говорили служители церкви, призывая к покаянию, посту и молитве. Звонили колокола, шли бесконечные церковные службы. Все ждали «Страшного суда» и гибели мира, но время шло, а «Страшный суд» не наступал. Люди хотели радоваться и веселиться, сколько бы церковь ни запрещала «греховные, языческие» зрелища, которые отвлекали верующих от молитвы и подневольного труда.
Какие же зрелища были доступны людям в раннее средневековье? Театра как особого искусства драматического и музыкального представления и специального здания, предназначенного для зрелищ, больше не существовало. Однако в немногих сохранившихся цирках вплоть до VIII в. продолжали выступать мимы, акробаты, дрессировщики зверей.
А на деревенских и городских площадях устраивались торжественные устрашающие зрелища - публичные казни. Ими руководили короли, феодалы, церковь. Нередко вели на казнь и еретиков: босые, с бритыми головами, в дурацких колпаках с бубенчиками они несли перед собой горящие свечи. За ними медленно и торжественно выступали священнослужители в траурных одеждах. Мрачно звучало погребальное пение...
Одним из главных зрелищ средневековья было богослужение. На него собирались все обитатели поместья или города. На верующих, особенно бедняков, пришедших в храм из своих тесных и темных жилищ, неотразимо действовали и ослепительный свет паникадил, и яркие, расшитые жемчугом и шелком, золотыми и серебряными нитями одежды священнослужителей, их продуманные движения, красота обряда, мощное многоголосое звучание хора и органа.
Были и другие зрелища - веселые и подчас опасные. Простых людей развлекали подлинно народные артисты - жонглёры. Церковь их преследовала как наследников «языческих» мимов. Жонглерам не разрешалось объединяться в гильдии или цехи, как купцам, ремесленникам и художникам. У них не было никаких прав. Гонимые, отлучаемые от церкви, полуголодные и усталые, но всегда в ярких, веселящих глаз костюмах, бродили они, осторожно обходя монастыри, из деревни в деревню, из города в город. Многие бродячие артисты умели жонглировать ножами, кольцами и яблоками, петь, танцевать и играть на музыкальных инструментах. Среди них были акробаты, дрессировщики диких зверей, люди, изображавшие повадки, крики и привычки животных. На радость зрителям жонглеры декламировали басни и маленькие веселые рассказы. Среди них были карлики, уродцы, великанши, необыкновенные силачи, рвавшие цепи, канатоходцы, бородатые женщины. Жонглеры водили с собой собак, обезьян в красных юбочках, сурков... Были среди них и кукольники с деревянными куклами, с веселым, неустрашимым Панчо - братом нашего Петрушки. Бесстрашные жонглеры в замках смеялись над горожанами, а в городах - над феодалами и всегда - над алчными и невежественными монахами.
В 813 г. церковный собор в Туре запретил церковнослужителям смотреть «бесстыдство позорных жонглеров и их непристойные игры». Однако без жонглеров мы не можем представить ни одного города и поместья средневековья. В большие праздники и на свадьбы их созывали в замок сеньора до нескольких сотен!
Некоторые жонглеры оставались постоянно служить в замках. Таких артистов стали называть менестрелями, т.е. служителями искусства. Они сочиняли и исполняли под музыку стихи и баллады, развлекая рыцарей и дам.
Под влиянием роскоши восточных правителей, с которой познакомились крестоносцы, все изысканнее становятся жилища и костюмы феодалов, богатых горожан, а зрелища, устраиваемые для них, приобретают особую пышность. Крупные феодалы завели в своих замках дворы наподобие королевских с особым порядком - церемониалом.
В рыцарях стали со временем ценить не только их происхождение, боевые заслуги, но и образованность, и придворную обходительность, и изысканную вежливость - «куртуазность». Эти добродетели, которыми обязан был обладать идеальный рыцарь, были на самом деле очень далеки от реальных качеств феодалов.
Придворное общество услаждалось теперь стихами поэтов. Во Франции такого поэта называли трубадуром или трувером, в Германии - миннезингером. Поэты славили любовь к Прекрасной даме - возвышенную и вечную. Своего расцвета поэзия трубадуров достигла в XI-XIII вв. Известны были даже женщины-поэты. Свои стихи и песни они посвящали Прекрасному рыцарю. Сами поэты, особенно знатные дворяне, редко исполняли свои стихи и песни: для этого приглашали жонглеров, которые все чаще выступали рядом с трубадурами. В королевских и рыцарских замках за небольшую плату жонглеры пели, плясали, играли шутливые сценки. Часто они разыгрывали и военные сцены, например о битве за Иерусалим. Во дворце герцога Бургундского эту битву представляли на огромных пиршественных столах!
Жонглеры присматривались к народным праздничным играм в деревнях и городах, вслушивались в речь крестьян и горожан, в их поговорки, прибаутки и шутки, многое перенимали для своих ярких, веселых, остроумных зрелищ.
Все чаще и трубадуры стали обращаться в своем творчестве к жизни простого народа. Появлялись короткие музыкальные пьески - дуэты о любви пастуха и пастушки под названием пасторёлл (пастораль). Они исполнялись в замках и под открытым небом в сопровождении виолы (средневекового музыкального инструмента наподобие виолончели) или скрипки.
Средневековые артисты.
А на городских площадях раздавалось пение вагантов - странствующих студентов, недоучившихся школяров, веселых бродяг, извечных противников церкви и феодальных порядков. Собираясь компаниями, ваганты затевали игры и песни. Часто они расплачивались за хлеб и ночлег своими стихами.
Церковь не в силах была искоренить народные зрелища: представления жонглеров, пение вагантов, карнавалы, масленичные игры.
Чем больше запрещала церковь веселье и смех, тем больше народ шутил над церковными и религиозными запретами. Так, после поста, установленного для всех верующих, бывало, горожане представляли шуточные сражения ряженых: Пост в рясе монаха, протягивал тощую селедку, упитанный бюргер (Мясоед, Масленица) держал в руке жирный окорок. В потешных сценах побеждал, конечно, Масленица...
Церковники быстро поняли силу воздействия этих театральных зрелищ на массы и стали создавать свои представления - «действа», наполненные религиозным содержанием. В них наглядно, в лицах, на положительных и отрицательных примерах верующим внушалась необходимость соблюдать заповеди, подчиняться своему господину, церкви и королю.
В храмах разыгрывались поначалу немые (мимические) сцены. Жесты без слов были понятнее народу, чем латинский язык богослужений.
«Действа» становились все многолюднее и богаче. Перед глазами завороженных зрителей проходили, оживая, персонажи Священного писания. Одежды для «артистов» подбирались тут же, в церковной ризнице. Пришло время, и герои этих представлений заговорили на родном языке зрителей.
В таких представлениях, кроме священнослужителей, обычно исполнявших роли бога, богородицы, ангелов, апостолов, участвовали и горожане: они играли отрицательных персонажей - сатану, чертей, царя Ирода, Иуду-предателя и др.
Самодеятельные актеры не понимали, что жест, действие, пауза могут заменить слово. Действуя, они в то же время объясняли каждое свое действие, например: «Вот я положил нож...» Проговаривали артисты свои роли громко, нараспев, с «подвыванием», как священники во время церковной службы. Для изображения разных мест действия - неба, ада, Палестины, Египта, церквей, дворцов - строились в один ряд «домики» разных видов, и исполнители перемещались из одного в другой, по ходу «сценария» объясняя, где они находятся и куда отправляются. Все это зритель воспринимал в полном восторге.
Такие представления требовали большого «сценического» пространства. Их пришлось вынести за пределы церковного здания, на рыночную площадь. Тогда средневековый театр и стал поистине массовым! Весь город сбегался смотреть представления. Приезжали жители и соседних деревень, и дальних городов. Правители городов, стремясь показать друг перед другом свое богатство и могущество, не жалели средств, устраивая пышное представление, которое длилось зачастую по нескольку дней.
Все могли смотреть представления, каждый мог стать и актером-любителем. Конечно, умения не было, культуры не было, мало кто знал грамоту, но было желание играть, и рождались народные таланты.
Церковь по-прежнему заказывала угодные ей пьесы и руководила постановкой «спектаклей», повествующих о жизни Христа и чудесах, совершенных им и «святыми». Но в эти торжественные представления с обязательными поучениями стали проникать комические трюки. Например, на сцене в «аду» прыгали, кривлялись черти, а дева Мария, пустив в ход кулаки, так обращалась к дьяволу, силой отнимая у него договор грешника, продавшего свою душу: «Вот я намну тебе бока!»
С развитием средневековых городов и торговли во второй период средних веков театр постепенно выходит из-под власти церкви, становясь «светским», мирским (священники и монахи назывались духовными лицами, а люди, живущие «в миру» (дворяне, крестьяне, торговцы),- мирскими). Для светского театра заказывали иные пьесы, авантюрные (приключенческие). В них действовали все те же святые, грешники и черти, но черти уже напоминали ловких и сметливых торговцев, хитрых дельцов, изображаемых актерами-горожанами с явной симпатией.
Самой главной формой средневекового театра еще долго оставались мистерии - огромные пьесы, игравшиеся от 2 до 25 дней подряд. Случалось, в них было занято более 500 человек. Сохранив сюжеты священного писания, мистерия перешла на жизненное, бытовое их истолкование, в ней уже были штрихи будущей светской драмы. Для создания мистерий требовался особый автор - драматург, а для ее постановки- режиссёр. Мистерия была величественным представлением, не ограниченным временем и пространством. В мистериях показывали создание Земли, звезд, Луны, воды, всего живого, изгнание из рая Адама и Евы и т. д. Но в этих пьесах было много житейских подробностей.
Театр мистерий возник в Италии, в Риме. С 1264 г. их ставили в цирке Колизее. Сто лет спустя мистерии ставятся в Англии и Франции.
Постановка мистерий требовала огромных затрат, их брали на себя обычно городские цехи и гильдии. Надо было набрать, обучить, одеть в дорогие сценические костюмы десятки и сотни исполнителей, выделить вознаграждение самым талантливым, но неимущим актерам, создать бутафорию - целый мир вещей на сцене, заменяющий реальный, построить сцену и возвышающиеся над ней ложи, где обычно размещались «рай» с небожителями, «ад» с чертями, музыканты, знатные господа и именитые горожане; выбрать режиссера - распорядителя, способного подготовить неумелых исполнителей, объявить о днях представлений через глашатаев - герольдов.
Задолго до представления глашатаи на перекрестках выкликали объявления о предстоящем представлении. А за несколько дней до спектакля по улицам города проходило театрализованное шествие в костюмах, везли на телегах и колесницах части декораций, «ад», «рай»... Такой показ часто повторяли и перед самим спектаклем: исполнители проходили по городу, прежде чем занять места на площадке. Она была размером 50-100 м, на ней размещались «домики» разнообразной, архитектуры, обозначавшие места событий, разные города, как и в церковных действах. Представления обычно начинались в 7-9 ч утра. В 11 -12 ч делали перерыв на обед и потом играли до 6 ч вечера. Все население города сходилось на площадь. Некоторые спектакли запрещалось смотреть детям до 12 лет и больным старцам. Но ведь спектакль шел на площади, окруженной домами, церквами, балконами, и кто углядит за ребятишками...
В дни спектакля прекращалась всякая работа. Торговали только съестными припасами. Дворы домов, а в некоторых местах и городские ворота запирали, выставляли дополнительные караулы во избежание грабежей и пожаров. Даже часы церковных служб изменяли, чтобы церковь и театр не мешали друг другу. Представления отвлекали население от обычных занятий, поэтому их ставили раз в год на большие христианские праздники - рождество или пасху. В маленьких городах мистерии игрались раз в несколько лет.
За посещение спектакля на площади взималась небольшая плата. «Сидячие» места стоили дорого и доставались богачам.
Площадка для игры воздвигалась на корзинах с землей или на бочках. Она была круглой, как цирковая арена, и зрители могли сидеть вокруг. Но обычно за спиной артистов помещались ложи, а простая публика стояла полукругом. Средневековый зритель не роптал: он не привык к удобствам, было бы только увлекательное зрелище...
Артисты играли «исторические» пьесы не в исторических костюмах, а в тех, которые носили в их время и в их стране. Чтобы героев пьес легче было узнавать по одежде, для постоянно действующих персонажей установили раз и навсегда определенный цвет костюмов. Так, Иуда, предавший, согласно легенде, своего учителя Христа, должен был носить желтый плащ - цвета измены. Исполнителей различали и по вручаемому им предмету - символу занятий: короля - по скипетру, пастуха - по посоху (палке). Жесты актеров, их мимику зрители видели плохо, а слова едва слышали на далеком расстоянии. Поэтому актерам приходилось громко кричать и говорить нараспев. Они преклоняли колени, воздевали кверху и заламывали руки, падали на землю и катались по ней, сотрясались от рыданий, утирали слезы, роняли «от страха» наземь чашу или скипетр. Немудрено, что от актеров требовались прежде всего сильный голос и выносливость: порой приходилось играть одну пьесу подряд 20 дней.
Тем не менее исполнители мистерии увлеченно играли, особенно не усложняя характеры своих героев. Так, злодей всегда был только злодеем, он рычал, скалил зубы, убивал - злодействовал и не изменялся на протяжении всего спектакля.
С появлением мистерии изменилось положение актеров. Конечно, их ремесло по-прежнему не считалось почетным, но мистерию ценили несравненно выше представлений жонглеров или актеров-кукольников.
Заглянем теперь на рыночную площадь средневекового города, окруженную островерхими узкими зданиями. Подмостки сцены полны неуклюже двигающихся людей. Они одеты в яркие костюмы из парчи, бархата, атласа (в богатых городах даже сценических нищих одевали в атласные лохмотья). Блещет золото корон, скипетров, посуды, поражают фантастические костюмы чертей, адская пасть огромного чудовища. Палач в красном колпаке, ангелы и святые в белоснежных одеяниях окружены картонными облаками.
Собравшаяся толпа людей всех званий и сословий в праздничных пестрых одеждах, волнуясь, ждет начала спектакля как праздника...
А теперь представим себе вместо сцены под открытым небом более скромное сооружение типа крытой двухэтажной телеги - английского фургона. Внизу артисты переодеваются для представления, а на верхней площадке они разыгрывают отдельные сцены, потом, медленно передвигаясь по городу, повторяют их.
В XIII в., когда на площадях европейских городов самодеятельные актеры продолжали еще ставить громоздкие мистерии из «священной истории», уже родились светские, настоящие профессиональные пьесы. Во время представления мистерий в перерывах между действиями разыгрывали веселые короткие сценки, вовсе не связанные с содержанием мистерий. Их называли фарсами (от нем. «фарш» - начинка). Постепенно короткие вставные номера объединялись вместе и получались связные веселые пьесы. За ними так и сохранилось название «фарс». Нередко горожанин - автор фарса высмеивал жадное духовенство, «невежественных дураков», крестьян, мешавших успешной торговле, тщеславных рыцарей, изображая их разбойниками с большой дороги. А подчас темой фарса была жизнь собственного города, его персонажами - соседи и семья автора.
Для народа, который всегда боролся за свои права, шутить означало обличать, говорить правду, протестовать. Этим объясняется расцвет с XIII в. искусства фарса-доступного, активно вмешивающегося в жизнь и вместе с тем нравоучительного.
Лишь позднее, в конце средних веков театр стал профессиональным: над пьесами начали работать писатели, а ставить-профессиональные актеры и режиссеры, которые получали за свой труд плату, которой уже было достаточно, чтобы прокормить их семьи.
Театр, о котором мы вам рассказали, вырос из народных зрелищ. Он был массовый, доступный, увлекательный и заставлял зрителей думать о главных вопросах своего времени.
Средневековые театральные представления главным образом отвечали за духовное развлечение горожан и на народном языке в той или иной форме поясняли Священное Писание. Основой миракля были апокрифические евангелия, агиография, рыцарские романы.
В Англии миракли ставились обычно членами ремесленных цехов в честь своих патронов. Во Франции они были популярны в среде участников пюи — городских объединений для совместной благочестивой деятельности, музицирования и поэтических состязаний.
Сюжетом мистерии, как правило, были страсти Христовы, ожидание Спасителя, жития святых. Изначально мистерии были частью церковной службы, потом стали разыгрываться во дворе или на кладбище церкви, а позже переместились на городские площади. При этом разыгрывали их не профессиональные актеры, а духовные лица и члены пюи.
Моралите — нечто среднее между религиозным и комическим театром. В аллегорической форме в них показывалась борьба добра и зла в мире и в человеке. Исходом этой борьбы было спасение или гибель души.
О спектаклях объявляли заранее, на городских воротах вывешивались плакаты, а во время представления город тщательно охраняли, «чтобы никакие неведомые люди не вошли в упомянутый город в этот день», как написано в одном из документов 1390 года, хранящемся в архиве городской ратуши в Туре.
При всей условности постановок происходящее на сцене для зрителей полностью сливалось с реальностью, а трагические события соседствовали с комическими сценами. Зрители часто включались в действие как участники событий.
Можно было развлечься и без нравоучений. Например, поглазеть на бродячих артистов. Примерно с XIV века во Франции образуются труппы профессиональных актеров — «Братство страстей», «Беззаботные ребята» и тому подобные.
Странствующие актеры — гистрионы, шпильманы, жонглеры — старались всевозможными приемами удивить и рассмешить публику. «Поучение трубадура Гиро де Калансона жонглеру» (он жил в начале XIII века) содержит целый список необходимых актеру умений:
«…[Он] должен играть на разных инструментах; вертеть на двух ножах мячи, перебрасывая их с одного острия на другое; показывать марионеток; прыгать через четыре кольца; завести себе приставную рыжую бороду и соответствующий костюм, чтобы рядиться и пугать дураков; приучать собаку стоять на задних лапах; знать искусство вожака обезьян; возбуждать смех зрителей потешным изображением человеческих слабостей; бегать и скакать по веревке, протянутой от одной башни к другой, смотря, чтобы она не поддалась…»
******* 
Городские власти финансировали состязания риториков в области поэзии и актерского мастерства, по результатам которых вручали несколько призов: за литературные успехи, за лучшую реплику шута, за самый богатый костюм, за самый роскошный въезд в город.
Дух любви. Миниатюра из «Романа о Розе». 1420-30-е годы.
*******
Танец — излюбленное развлечение всех слоев средневекового общества, ни один праздник не обходился без плясок. Жонглеры усложняли технику, добавляя акробатические элементы, но горожане любили подвигаться сами, а не только посмотреть на профессионалов.
*******
Карнавал — это царство обжорства, хаоса и прославления всего телесного. Маски и ряженые, полузвери-полулюди и короли шутов, корабль дураков и избрание ослиного папы — все церковные и светские ритуалы переводились на язык буффонады, а символы власти подвергались публичному осмеянию.
Во время карнавала можно было все, что запрещалось в обычные дни, иерархия нарушалась, привычные нормы переворачивались — но как только заканчивался праздник, жизнь возвращалась в обычное русло.
*******
Для тех, кому уличное веселье было не по душе, существовали домашние развлечения. Например, жмурки и «Лягушка посередине». Правила последней игры такие: человек садился в центр, а остальные дразнили и били его. Задачей было поймать одного из игроков, не выходя из круга, и тогда тот становился «лягушкой».
Были и спокойные игры: по правилам одних нужно было без утайки ответить на вопрос ведущих, других — рассказать историю. Кроме того, играли в «Святого Косму»: один из участников брал на себя роль святого, а другие становились перед ним по очереди на колени. Ведущий должен был любым способом рассмешить коленопреклоненного игрока, и тогда тот выполнял какое-нибудь задание.
*******
Не так уж и скучно жилось гражданам в средние века, а?
Или я не прав?
Всегда с ВАМИ
Славка_Ядин
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Церковь и театр
Развитие театрального искусства охватывает огромный период - десять веков: с V до XI вв. (раннее средневековье) и с XII по XV вв. (период развитого феодализма). Театр, в силу своих видовых особенностей (в частности - обязательное непосредственное участие зрителей в спектакле), является, пожалуй, наиболее социальным из всех видов искусства. Его развитие обусловливается общим историческим процессом развития цивилизации, и неотделимо от его тенденций. Средневековье было одним из самых тяжелых и мрачных периодов в истории. После падения Римской империи в V в. древняя античная цивилизация была практически стерта с лица земли. Молодая христианская религия, как любая идеология на своем раннем этапе, рождала фанатиков, боровшихся с древней языческой культурой. Пришли в упадок философия, литература, искусство, политика. Место культуры заняла религия. Для искусства в целом и для театра в особенности наступили трудные времена. Светские театры были закрыты, актеры - в том числе странствующие комедианты, музыканты, жонглеры, циркачи, плясуны - преданы анафеме. Уже самые ранние идеологи христианства - Иоанн Златоуст, Киприан и Тертуллиан - называли актеров детьми сатаны и вавилонской блудницы, а зрителей - падшими овцами и погибшими душами. В XIV в. соборным постановлением актеры, устроители зрелищ и «все одержимые страстью к театру» были исключены из христианской общины. Театральное искусство считалось ересью и подпадало под компетенцию инквизиции. Казалось бы, театр должен был погибнуть безвозвратно - на протяжении нескольких веков его искусство находилось под запретом. Остатки странствующих трупп (мимов - греч., или гистрионов - лат.), скитаясь с импровизационными сценками по небольшим селеньям, рисковали не только жизнью, но и своим загробным существованием: их, как и самоубийц, было запрещено хоронить в освященной земле. Однако театральные традиции упрямо сохранялись в народных обрядовых играх и ритуалах, связанных с календарным циклом. Во времена раннего средневековья с его натуральным хозяйством центр политической и общественной жизни переместился из городов в деревни и небольшие поселения. В деревнях обрядовые традиции были особенно сильны. В странах Западной и Восточной Европы проводились театрализованные майские игры, символизирующие победу лета над зимою, осенние праздники урожая. Клерикальные власти преследовали такие праздники, справедливо усматривая в них пережитки язычества. Однако многовековая борьба оказалась проигранной: церковь столкнулась не с сообществом актеров, всегда составлявшим небольшой процент населения, а практически со всем народом. Борьбу затрудняла и чрезвычайная раздробленность поселений, характерная для раннего средневековья - уследить за всеми было просто невозможно. Наиболее наглядно результаты проигранной клерикальной борьбы с язычеством проявились в традиционных для католической Европы карнавалах (в православных странах - масленица), празднике, предшествующем Великому Посту и обозначающем окончание зимы. Жестокие акции помогли добиться лишь одного - сократить официальную продолжительность карнавала с двух недель до одной.
Развитие средневекового театра
Традиционные ритуальные действа постепенно трансформировались, в них включались фольклорные элементы; художественная сторона обряда приобретала все большее значение. Подобные праздники были всенародными; однако из народной среды выделялись люди, начинавшие заниматься играми и действами профессионально. Из этого источника пошла одна из трех основных линий средневекового театра - народно-плебейская. Эта линия позже получила свое развитие в возрожденном искусстве гистрионов; в уличных представлениях; в более поздней театральной средневековой форме - сатирических фарсах. Другая линия средневекового театра - феодально-церковная. Она связана с кардинальным изменением сущностного отношения церкви к театральному искусству и практической заменой запретительной политики на интеграционную. Примерно к IX в., фактически проиграв войну с пережитками язычества и оценив колоссальные идеологические и пропагандистские возможности зрелищ, церковь начала включать элементы театра в свой арсенал. Именно к этому времени относится возникновение литургической драмы. Такое изменение политики было весьма разумным - стихийный неуправляемый процесс брался клерикальными властями под контроль. При продолжающемся преследовании театра и профессиональных актеров, неумирающее искусство театра получило некую лазейку на пути к легализации. К IX в. усиливается экономическая и общественная роль крупных поселений, появляется тенденция к разрушению замкнутости средневековых деревень (хотя до возникновения средневековых городов остается еще около двух веков). В этих условиях литургическая драма - диалогический пересказ евангельских сюжетов - получала все большую популярность. Они писались по-латыни, их диалоги были краткими, а исполнение - строго формализовано. В них органично сливались экстатические функции театра и церковной службы; несомненно, здесь был наиболее короткий путь достижения катарсиса. Таким образом, церковь фактически способствовала возрождению профессионального театра. Позже, к XII - XIII вв., стало понятно, что процесс развития и трансформации литургической драмы стал неуправляемым. По сути, клерикальные власти «выпустили джинна из бутылки»: шло постоянное и неотвратимое усиление мирских мотивов литургической драмы - в нее проникали фольклорные и бытовые элементы, комические эпизоды, народная лексика. Уже в 1210 г. Папа Римский Иннокентий III издал Указ о запрещении показа литургических драм в церквях. Однако церковь не хотела отказываться от столь мощного средства привлечения народной любви; показ театрализованных евангельских эпизодов был вынесен на паперть, литургическая драма трансформировалась в полулитургическую. Это была первая переходная форма от религиозного театра к светскому; дальнейшая линия развития средневекового феодально-церковного театра шла через мистерии (XIV - XVI вв.), а также более поздние параллельные формы - миракли и моралите (XV - XVI вв.). Переходной формой между народно-плебейской и феодально-церковной линиями развития средневекового театра можно считать и вагантов - странствующих клириков, комедиантов из числа священников-расстриг и недоучившихся семинаристов. Их появление впрямую обусловлено литургической драмой - представления вагантов, как правило, сатирически пародировали литургии, церковные обряды и даже молитвы, заменяя идею смирения и покорности Богу прославлением земных плотских радостей. Ваганты преследовались церковью с особой жестокостью. К 13 в. они практически исчезли, влившись в ряды гистрионов. Примерно к этому времени происходит и профессиональная дифференциация гистрионов по видам творчества: странствующие комедианты, потешавшие народ на площадях и ярмарках, назывались буффонами; актеры-музыканты, развлекавшие высшие сословия в замках - жонглерами; а «придворные» сказители, воспевающие в своих произведениях рыцарскую славу и доблесть - трубадурами. Однако это деление было в значительной степени условным; гистрионы, как правило, владели всеми возможностями своей профессии. Третья линия развития средневекового театра - бюргерская, толчок которой также дала литургическая и особенно полулитургическая драма. В средние века появились единичные, еще совсем робкие опыты создания светской драматургии. Одна из самых первых форм светского театра - поэтические кружки «пюи», вначале имевшие религиозно-пропагандистское направление, позже, к XIII в., в связи с развитием средневековых городов и их культуры, приобретших светский характер. Участник аррасского «пюи», французский трувор (музыкант, поэт и певец) Адам де Ла-Аль написал первые известные нам средневековые светские пьесы - «Игра в беседке» и «Игра о Робене и Марион». Он фактически был единственным светским драматургом раннего средневековья, поэтому говорить о каких бы то ни было тенденциях на его примере не приходится. Однако бюргерская линия развития средневекового театра получила особенно бурный всплеск на материале мистерий.
Первые литургические драмы включали в себя инсценировку отдельных эпизодов евангелия, их удельный вес в общей литургии был невелик. «Постановку» этих эпизодов осуществляли духовные пастыри, ведущие службу: они давали точные указания исполнителям по костюмам, моменту выхода, точному произнесению текста, передвижениям. Однако постепенно инсценированных эпизодов в литургические драмы включалось все больше; усложнялись и разнообразились костюмы - к условно-символическим добавлялись бытовые; разрабатывались сложные постановочные эффекты и трюки для визуализации чудес - вознесение на небеса, проваливание в ад, движение Вифлеемской звезды, указывающей пастухам путь к яслям Младенца Христа, и т.д. С переходом на паперть в оформлении полулитургической драмы увеличилось и количество мест действия, располагавшихся на общей площадке одновременно, в одну линию. Клерикальные «актеры» уже не могли справиться со всем комплексом постановочных и исполнительских задач; к участию в полулитургической драме стали привлекаться миряне - в основном на роли чертей и бытовых комических персонажей, а также - на изготовление машинерии. Растущая популярность полулитургических драм, а также становление и бурное развитие средневековых городов - а значит, стремительное увеличение численности городского населения, - постепенно привели к тому, что церковная паперть перед храмом уже не могла вместить всех желающих посмотреть представление. Так появились мистерии, вынесенные на огороженные площади и улицы. Мистерия была органичной частью больших городских праздников и торжеств; обычно ее проведение приурочивалось к ярмарке. Это было чрезвычайно масштабное зрелище, продолжавшееся целый световой день, а то и несколько дней. В мистериях участвовали сотни людей. Это не могло не изменить и язык мистерии: латынь перемежалась с разговорным языком. Начальный этап развития мистерии в странах Западной Европы был сходным, но в своем каноническом виде мистерия сформировалась и упрочилась во Франции, давшей в средние века наиболее показательную картину становления феодализма. Италию мистерия практически обошла стороной - в итальянском искусстве сравнительно рано проявились гуманистические тенденции Возрождения; в Испании созданию массовых театральных форм препятствовали постоянные войны Реконкисты и отсутствие городских ремесленных цехов; в Англии и Германии мистерии были преимущественно заимствованы из французских источников с добавлением оригинальных комических эпизодов. Отличие мистерии от официальных видов средневекового театра было в том, что они организовывались уже не церковью, а городским советом - муниципалитетом вместе с городскими цехами ремесленников. Авторами мистерий все чаще выступали не монахи, а ученые-богословы, юристы, врачи. Сама ярмарка, после совершения молебна и благословения епископа, открывалась торжественным массовым шествием, проводимых в традициях карнавала - ряженые, повозки с живыми картинами на библейские и евангельские темы и т.д. А мистериальные представления становились ареной для соперничества и состязания городских ремесленных цехов, стремящихся продемонстрировать как артистическое мастерство, так и богатство своего содружества. Каждый из городских цехов получал «на откуп» свой самостоятельный эпизод мистерии, как правило - наиболее близкий своим профессиональным интересам. Так, эпизоды с Ноевым ковчегом ставили корабельщики; Тайную вечерю - пекари; Поклонение волхвов - ювелиры и т.д.
Соперничество цехов обусловило постепенный переход от любительских постановок мистерий к профессиональным: нанимались специалисты, занимавшиеся устройством сценических чудес («conducteurs des secrets» - «руководители секретов»); портные, шившие за счет цеховых организаций сценические костюмы; пиротехники, разрабатывающие эффектные трюки пыток в аду и пожаров в день страшного суда; и т.д. Для осуществления общего руководства и координации действий сотен исполнителей назначался «conducteur du jeu» - «руководитель игры», прообраз нынешнего режиссера-постановщика. Подготовительная работа (говоря современным языком - репетиционный период) длилась несколько месяцев. Постепенно наиболее искусные участники мистерий объединились в особые «братства», ставшие первыми профессиональными театральными объединениями нового типа. Наиболее известным из них стало Братство Страстей, получившее в 1402 от короля Карла VI монопольное право играть в Париже мистерии и миракли. Братство Страстей процветало почти 150 лет, до 1548, когда приказом парламента его деятельность была запрещена. Собственно, к середине XVI в. мистерия оказалась под запретом практически во всех странах Западной Европы. К этому времени католическая церковь вступает в период контрреформации, объявив войну всем еретическим течениям. Демократизм и вольнодумство мистерии, в которой стихия народного праздника сметала религиозное звучание, привело к клерикальному требованию запрещений «бесовских игрищ», совсем недавно родившихся из лона церкви. Собственно, этим событием был завершен исторический период средневекового театра, заложившего самые основы театра современного - миракли и моралите фактически были бледными отголосками масштабных мистериальных зрелищ. Однако в средневековом театре возникли предтечи многочисленных творческих и технических современных театральных профессий, помимо актерских - режиссеры, сценографы, постановщики трюков, костюмеры, продюсеры и т.д. Тогда же зародилось и мощное - живое до сих пор - движение театральной самодеятельности. Все виды средневекового театра - представления гистрионов, мистерии, моралите, миракли, фарсы, соти - подготовили почву следующему историческому этапу развития театра - могучему театральному искусству эпохи Возрождения.
Описание средневекового театра
Историки средневекового театра сегодня видят его истоки в быту древних германских племен, христианизация которых заняла много времени и проходила довольно трудно. В обрядовых играх зарождалось театральное действо. Частой темой этих игр было изображение метаморфозы природы и борьбы Зимы с Летом. Эта тема была основной на майских играх, распространенных во всех странах Западной Европы. В Швейцарии и Баварии борьбу зимы и весны изображали два деревенских парня: один с весенними атрибутами (ветки разукрашенные лентами, орехами, плодами), а другой -- с зимними (в шубе и с веревкой в руках). К спору парней-стихий за владычество скоро присоединялись все зрители. Заканчивалось действо потасовкой и победным маскарадным шествием. Со временем такие обрядовые игры вбирали себя и героическую тематику. Так в Англии XV века весенние праздники были устойчиво связаны с именем и подвигами Робин Гуда. В Италии же действо происходило у огромного пылающего костра, символизирующего солнце. Два военных отряда с “королями” во главе представляли “партии” весны и зимы. Происходила “битва” завершающаяся разгульным пиршеством. Гистрионы
Часто связующим звеном между различными слоями средневекового общества становились странствующие актеры, именовавшиеся в разных странах по-разному. Французские гистрионы пользовались особой популярностью в городах и рыцарских замках. Французский король Людовик Святой выдавал гистрионам постоянные субсидии, при дворе испанского короля Санчо IV содержался целый штат шутов. Гистионов содержали даже епископы. Так Карл Великий особым указом запретил епископам и аббатам содержать при себе “своры собак, соколов, ястребов и скоморохов”. Гситрионы поражали зрителей разнообразием своего искусства. Они жонглировали ножами и шарами, прыгали через кольца, ходили на руках, балансировали на канатах, играли на виоле, лире, цитре, свирели, барабане, рассказывали захватывающие истории, показывали дрессированных зверей. Даже из этого краткого перечня видно, что один гистрион выполнял тогда роль целого современного цирка. Английский писатель XII века А.Неккэм писал: “Гистрион приводил двух своих обезьян на военные игры, именуемые турнирами, дабы эти животные могли скорее научиться выполнять подобные упражнения. Затем он взял двух собак и научил их носить на спине обезьян. Эти гротескные всадники были одеты наподобие рыцарей; у них были даже шпоры, которыми они кололи своих коней. Подобно рыцарям, сражающимся на огороженном поле, они преломляли копья и, сломав их, вынимали мечи, и каждый бил изо всех сил по щиту своего противника. Как не рассмеяться от такого зрелища?” Довольно быстро среди гистрионов выделились различные группы, обслуживающие разные сословия. “Кто выполняет низшее и дурное искусство, то есть показывает обезьян, собак и коз, подражает пению птиц и играет на инструментах для развлечения толпы, а также тот, кто, не обладая мастерством, появляется при дворе феодала, должен именоваться буффоном, согласно обычаю принятому в Ломбардии. Но кто умеет нравиться знатным, играя на инструментах, рассказывая повести, распевая стихи и канцоны поэтов или же проявляя иные способности, тот имеет право называться жонглером. А кто обладает сочинять стихи и мелодии, писать танцевальные песни, строфы, баллады, альбы и сервенты, тот может претендовать на звание трубадура”, -- писал провансальский трубадур Гиро Рикье. Такое резкое разграничение профессионального уровня буффонов-мимов, жонглеров и трубадуров продержалось все Средневековье. Еще в XV веке Франсуа Вийон писал:
церковь театр средневековье мистерия
“Я различаю господина от слуги,
Я различаю издали очаг по дыму,
Я различаю по начинке пироги,
Я различаю быстро от жонглера мима”.
Феодально-церковного театра Другой большой комплекс театральных действ формируется в христианской церкви. Уже в IX веке пасхальное чтение текстов о погребении Христа сопровождалось предметной демонстрацией этого события. Посреди храма ставили крест, который потом благоговейно завертывали в черную материю и относили на плащаницу -- так разыгрывали погребение тела Господня. Постепенно происходило и насыщение мессы свободным театрализованным диалогом. Так во время празднования Рождества Христова посреди храма выставлялась икона с изображением Богоматери с младенцем, около которой происходил диалог священников, наряженных в евангельских пастухов. Даже Евангелие временами читалось диалогически. Так постепенно зарождается литургическая драма. Самой ранней литургической драмой считается сцена Марий, пришедших ко гробу Христа, которая разыгрывалась с IX века в пасхальные дни. Диалоги священников, диалоги хоров еще тесно переплетаются с текстом мессы. А речевые интонации персонажей ничем не отличаются от церковного пения. С XI века, во французских церквях в пасхальную неделю устраивалась большая литургическая драма “Девы мудрые и девы неразумные”. Священники условно одевались женщинами, ищущими тело Христа; ангелом, торжественно объявляющим им о воскресении; появлялся даже сам Христос, возвещавший всем о своем будущем пришествии. Для таких драм составлялись сценарии, снабженные подробными описаниями костюмов, декораций, ремарками для актеров. Еще более разнообразными были инсценировки рождественского цикла, состоявшие обычно из четырех литургических драм, отражающих различные эпизоды евангельской истории: шествие пастухов в Вифлеем, избиение младенцев, шествие пророков и шествие волхвов на поклонение младенцу-Христу. Здесь уже чисто литургическая драма сильно “разбавляется” бытовыми, не литургическими подробностями. Персонажи пытаются говорить “от себя”, а не только передавать евангельский текст. Так народными говорами наполняются речи пастухов, а пророки подражают модным тогда ученым-схоластам. В сцене рождения Христа уже присутствуют повивальные бабки. В костюмах появляется вольная трактовка, бутафория определяет характер персонажа (Моисей со скрижалями и мечом, Аарон с жезлом и цветком, Даниил с копьем, Христос-садовник с граблями и лопатой и т д.). Миракли, моралите, фарсы и мистерия
Часто в инсценировках евангельских и библейских событий встречались эпизоды с чудесами. Устройством таких чудес занимались специальные мастера. Постепенно таких эпизодов становилось все больше и, наконец, они выделились в отдельные пьесы, называемые мираклями (лат. miraclum -- чудо). Особой популярностью пользовались миракли о деяниях св. Николая и девы Марии. Одним же из самых популярных мираклей XIII века стало “Действо о Теофиле”, написанное трувером Рютбёфом. Автор использовал популярную средневековую легенду о монастырском экономе Теофиле. Незаслуженно обиженный своим начальством, он продает душу дьяволу чтобы вернуть доброе имя и богатство. Волшебник Саладин помогает ему в этом. Многие персонажи в этом миракле уже обнаруживают сложность душевных переживаний. Терзается муками совести Теофил, надменно повелевает дьяволом Саладин, да и сам дьявол действует с осмотрительностью опытного ростовщика. Да и сюжет миракля разворачивается неоднозначно. В тот момент, когда Теофил окончательно скрепляет договор с дьяволом, кардинал прощает его и возвращает все почести и богатства. Чудесами в мираклях занимались особо. Появление черта, проваливание в ад, видение адской пасти, чудесное появление ангелов -- все обставлялось с величайшей тщательностью. Миракли часто исполнялись на паперти собора. Так на паперти (а иногда и самом соборе) парижского Notre Dame часто при большом стечении народа исполнялся миракль о деве Марии. Если в миракле моралистические мотивы лишь намечены, то в другой форме средневекового театра -- моралитэ -- они составляют основной сюжет. Истоки моралитэ многние исследователи видят в средневековых мистериальных представлениях, где выводилось немало аллегорических персонажей (Мир, Милосердие, Правосудие, Истина и др.). Да и сами евангельские сюжеты в достаточной степени аллегоричны. Когда же моралитэ выделилось в самостоятельный театральный жанр, то персонажами стали не только религиозные понятия, но и времена года, война, мир, голод, человеческие страсти и добродетели (скупость, развращенность храбрость, смирение и т.д.). При этом, быстро выработались особые у каждого такого аллегорического персонажа костюм и действия. Туманная масса хаоса изображалась человеком, закутанным в широкий серый плащ. Природа в ненастье покрывалась черной шалью, а при просветлении надевала накидку с золотыми кистями. Скупость, одетая в отрепья, прижимала к себе мешок с золотом. Себялюбие носило перед собой зеркало и поминутно гляделось в него. Лесть гладила лисьим хвостом Глупость с ослиными ушами. Наслаждение ходило с апельсином, Вера с крестом, Надежда с якорем, Любовь с сердцем... Часто с помощью этих персонажей решались моральные проблемы. Так очень популярным было моралитэ о человеке к которому является смерть. Человек старался откупиться от смерти, а когда терпел неудачу, то обращался к своим друзьям -- Богатству, Силе, Знаниям, Красоте, -- но никто не хочет ему помочь. И лишь Добродетель утешала человека и он умирал просветленным. Появляются и политические моралитэ.
Не без влияния античной сцены устраивались типичные для моралитэ подмостки. На возвышении устанавливались четыре колонны, образующие три двери. На втором этаже устраивали три окна, в которых по ходу действия демонстрировали живые картины (замененные вскоре рисунками), пояснявшие смысл происходящего на сценической площадке. В XV веке моралитэ стало настолько популярным, что в 1496 году в Антверпене состоялась Первая олимпиада камер риторов -- команд исполнителей моралитэ, в которой участвовало двадцать восемь камер. В отличие от моралитэ, которые всегда создавались организованно, фарсы возникали совершенно стихийно. Само слово фарс -- это искаженное латинское слово farta -- начинка (ср. “фарш”). Это небольшие сценки пикантного содержания, которые часто вставлялись в большие пресные мистериальные представления. Часто их сюжеты брали из представлений гистрионов (обычно гистрионы рассказывали забавные истории вдвоем) и народных масленичных представлений с обширными карнавалами. Под влиянием маскарадов и вольного поведения во время карнавалов возникают целые “дурацкие общества”, пародирующие церковные обряды. При этом “дурацкие корпорации” в точности копировали своим устройством церковную иерархию. Во главе их стояли выборные “дураками” “папа дурак” или “мама дура”, у которых были свои епископы и церемонимейстеры. На собраниях читались пародийные проповеди. Древнейшее общество дураков было организовано в Клеве в 1381 году и имело горделивое именование “Орден дураков”. К XV веку дурацкие общества распространились по всей Европе. Вступая в такое общество новичок давал клятву, перечисляя виды дураков:
“Дурак ошалелый, дурак лунатический,
Дурак царедворец, дурак фанатический,
Дурак развеселый, дурак химерический
Дурак грациозный, дурак лирический...”
Создавалась особая “дурацкая философия”. Весь мир управляется дураками и потому, вступая в их общество, ты приобщаешься к управлению миром. Из ритуалов таких шутовских организаций и родились нвые сценические формы -- фарс и соти (фр. sotie -- глупость). Большой популярностью пользовался фарс “Как жены своих мужей перелить захотели”. В этом, наполненном непристойными шутками, представлении рассказывалось о том, как две молодые женщины обратились к литейщику с просьбой перелить их престарелых мужей в молодых. А в результате бравые молодцы начали тащить все из дому, пьянствовать и бить своих жен. Наиболее же значительным произведением фарсового театра является знаменитый “Адвокат Патлен”, созданный Гильомом де Руа в 1485-86 годах. Здесь множество самых занимательных персонажей: адвокат-пройдоха, злой купец, смышленый пастух. Центром же всех этих театральных представлений, которые буквально обрушивались на средневекового горожанина являлась мистерия. Она входила органической частью в городские торжества, которые обычно устраивались в ярмарочные дни. На это время церковь объявляла “божий мир”, прекращались междоусобицы, все могли свободно попасть на ярмарку. Город к этом дням приводили в образцовый порядок, усиливали стражу, зажигали дополнительные фонари, улицы выметали, с балконов вывешивали яркие полотнища. Начиналась ярмарка большим утренним молебном и торжественным шествием. Здесь все переплеталось. Городские старейшины и цеховые старшины, монахи и священники, маски и чудовища... Над толпой несли огромное огнедышащее чучело дьявола, на повозках показывали библейские и евангельские сценки, огромный медведь играл на клавесине, св. Августин вышагивал на огромных ходулях. И все это шествовало на площадь, где начиналось представление мистерии. В мистериях участвовали сотни людей. Городские цехи состязались здесь в мастерстве. Все эпизоды мистерии были заранее поделены между цехами.
Эпизод с построением Ноева ковчега получали корабельщики, всемирный потоп доставался рыбакам и матросам, тайная вечеря -- пекарям, омовение ног -- водовозам, вознесение -- портным, поклонение волхвов -- ювелирам и т.д. Естественно, что и словесная часть мистерий достигала гигантских размеров. В известной мистерии ветхозаветного цикла насчитывалось 50 000 стихов, а в деяниях апостольских -- 60 000 стихов. Да и длились такие представления от пяти до сорока дней. На площади для представления устраивали специальные зрительские помосты. Священник читал благочестивый пролог. Отрицательные персонажи успокаивали толпу (Пилат обещал распять горлопанов, а дьявол -- забрать их к себе). Сам характер представления сильно определялся системой устройств сценической площадки. Таких систем было три. Это передвижные площадки, на которых постоянно разыгрывался один эпизод, а они двигались вдоль зрителей. Это кольцевая система площадок, где уже зрители сами вертелись, высматривая тот или иной эпизод. И, наконец, это система беседок, разбросанных прихотливо по площади (зрители при этом просто ходили между ними).
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
История зарождения средневекового театра. Сельские обряды, праздники, древние языческие ритуалы - истоки зрелищных представлений. Развитие театрального жанра: гистрионы, литургическая драма, светская драматургия; возникновение мистерии, моралите, фарса.
реферат , добавлен 11.04.2012
Характеристика феодального общества. Народные истоки средневекового театра. Виды церковных представлений (драма, полулитургия, миракль, мистерия). Нравоучительный жанр моралитэ. Площадные представления, фарс, карнавалы. Театральные кружки и общества.
контрольная работа , добавлен 09.04.2014
Театры города Омска. Омский академический театр драмы. Музыкальный театр. Театр для детей и молодежи Театр актера, куклы, маски "Арлекин". Камерный "Пятый театр". Театр драмы и комедии "Галерка". Театр-студия Любови Ермолаевой. Лицейский театр.
реферат , добавлен 28.07.2008
Немного об истории театра кукол. Батлейка - народный кукольный театр в Белоруссии. Кукольный театр и школа. Классификации кукольных театров по принципам социального функционирования, по видам кукол и способам их управления. Магия кукольного театра.
курсовая работа , добавлен 08.11.2010
Этапы истории средневекового театра. Обрядовые игры, культовые песни и пляски как ранние зачатки театральных действ европейских народов. Отображение в театре общего склада, формы и настроения эпохи. Основные элементы драматургии в церковном сценарии.
реферат , добавлен 10.01.2011
МХАТ и его создатели - К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко; "театр переживания". Малый театр как образец театра критического реализма. Татр модерна; Мейерхольд, Комиссаржевский и Вахтангов. Советский театр 30-80-х годов: основные тенденции.
реферат , добавлен 01.03.2010
Театры и театральные коллективы. Александрийский театр, Большой драматический театр. Мариинский театр - первый и самый главный театр в современной России. Открытие Большого Каменного театра на Карусельной площади. Театр оперы и балета в Санкт-Петербурге.
презентация , добавлен 04.03.2014
Отношение церкви к театру в истории христианства. Античный театр и причины отрицательного отношения к нему церкви. Изменения в театре в Средние века и Новое время. Отношение русской церкви к театру. Современное состояние взаимоотношений церкви и театра.
дипломная работа , добавлен 26.12.2013
Театр Древней Греции, особенности драматических жанров этого периода. Своеобразие театра Рима и Средневековья. Эпоха Возрождения: новый этап в развитии мирового театра, новаторские черты театра XVII, XIX и ХХ вв., воплощение традиций предшествующих эпох.
реферат , добавлен 08.02.2011
Зарождение российского театра. Первые свидетельства о скоморохах. Формировании русского самобытного скоморошьего искусства. Театр эпохи сентиментализма. Разделение театра на две труппы. Российский театр постсоветского периода. История Малого Театра.
Театр - самый древний вид искусства. Практически невозможно установить конкретный временной период его возникновения. Копнув вглубь веков - понимаешь, что театр в той или иной форме существовал всегда и сопровождал человека на всех этапах развития общества и социальной культуры. Вообще, невозможно не согласиться с древним утверждением, что весь мир - это театр, а люди в нем актеры, которые. отыграв свою роль, исчезают за кулисами.
Возникновение и дальнейшее развитие театрального искусства происходило параллельно практически во всех древних культурах. И почти в каждом случае сценическое действие своим происхождением было обязано религиозным и мистическим ритуалам, кроме Древнего Рима. При помощи подобных обрядов древний человек пытался общаться с богами в надежде заполучить их благосклонность.
Средневековый театр - зрелище для народа
За все столетия своего существования театр потерпел огромное количество глобальных трансформаций. Но, в итоге, он стал «прародителем» многих современных видов искусства благодаря техническому прогрессу. Можно с полной уверенностью сказать, что искусство актерской игры перед публикой сочетает в себе простоту и одновременно невероятную сложность.
Европейский театр обязан своим происхождением древнегреческому сценическому искусству, которое всецело было посвящено прославлению бога Дионисия. По праздникам в честь этого божества устраивались настоящие соревнования между драматургами, которые демонстрировали друг другу свое мастерство. Стоит отметить, что современный театр не может похвастаться таким же количеством зрительской аудитории. Древние сценические представления собирали публику в десять тысяч человек. Театр был самым любимым, а иногда и единственным способом развлечься. В основном, все спектакли отличались зрелищностью, грандиозностью и торжественностью.
В древнем театре все роли играли исключительно мужчины, которые для женских ролей просто переодевались в соответствующие наряды, использовали парики и прочие реквизиты. Помимо актеров на подмостках располагался хор, в задачу которого входило объяснение действий и дополнительный аккомпанемент.
В Средневековье театр все так же пользовался большой популярностью и востребованностью. Можно сказать, что его общественное положение практически не изменилось. Театральное средневековое действо разделилось на две отрасли. Первая - площадной театр, который своим существованиям был обязан бродячим актерским труппам, колесившим по городам и собиравшим толпы народа на городских рынках и площадях. В таких представлениях участвовали, в основном, трубадуры и жонглеры. Спектакли на площадях высмеивали феодалов, церковных представителей и других знатных недобросовестных персон. Неудивительно, что этот вид средневекового театрального искусства не пришелся по вкусу «сильным мира сего». Поэтому данное занятие считалось позорным и греховным.
Что касается второй разновидности театра, то к ней были более благосклонны представители церкви и знатные особи. Мистерии - это своеобразная трактовка евангельских сюжетов на сцене. Организовывались подобные представления в церкви чаще всего во время празднования Пасхи.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Театр Средних веков
3. Гистрионы
5. Светский театр. Моралите
1. Характеристика средневекового общества
Театр феодального общества представляет собой яркую картину борьбы народного начала с религиозным мировоззрением. Эта борьба усиливалась из века в век, становясь все более открытой. Ненависть церкви к театру длилась веками. Менялись соотношения классовых сил, а церковно-аскетическая идеология по-прежнему восставала против театра, видя в нем рассадник безумств и безнравственности. Фанатические английские пуритане из ненависти к Шекспиру срыли с лица земли лондонские театры, а не менее злобствующие французские католики грозили автору «Тартюфа» Мольеру сожжением на костре и отказали ему, как актеру, в погребении. Но как ни свирепы были гонения церковников на театр, уничтожить им его не удалось.
Эпоха феодализма в Западной Европе охватывает огромный исторический период -- он начинается после падения Рима (V в.) и завершается первыми буржуазными революциями XVI--XVII веков.
Характеризуя феодальный способ производства, отметим его четыре характерные черты: 1) господство натурального хозяйства, 2) мелкое производство, 3) внеэкономическое принуждение (барщина, оброк), 4) низкий, примитивный уровень техники.
Рассматривая феодализм как единую социально-экономическую формацию, историческая наука устанавливает внутри этой формации три периода развития:
период раннего средневековья, время формирования феодального строя (V--XI вв.);
период развитого феодализма, время появления феодальных городов и их борьбы против феодалов (XII--XV вв.);
период позднего средневековья, время разложения феодализма и зарождения в недрах феодального общества нового, капиталистического уклада (XVI--XVII вв.).
Феодализм родился на развалинах Римской империи. Восстания рабов внутри страны и нашествия варварских племен извне положили конец полностью разложившемуся к V веку римскому государству.
Примитивному состоянию хозяйствования соответствовал столь же низкий уровень культуры. Вот как описывают средневековье ученые-историки: «Средневековье развилось из совершенно примитивного состояния. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию и начало во всем с самого начала. Единственное, что средневековье взяло от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утерявших всю свою прежнюю цивилизацию городов. Следствием этого было то, что, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополию на интеллектуальное образование получили попы и что само образование приняло преимущественно богословский характер».
Феодальная формация, исторически более прогрессивная по сравнению с рабовладельческой, начала свое культурное развитие с уровня, неизмеримо более низкого, чем тот уровень, который был достигнут в рабовладельческих государствах древнего мира. С помощью христианства древняя культура была уничтожена почти полностью. Отцы церкви предавали анафеме античную философию, искусство, с ненавистью говоря о «хитросплетениях Цицерона» и «лживых россказнях Вергилия». Незнание античности и наук считалось достоинством всякого ревностного христианина. «Церковь, -- пишет один из отцов церкви,-- говорит не с праздными поклонниками философов, а со всем человеческим родом. К чему нам Пифагор, Сократ, Платон и какую пользу принесут христианской семье басни безбожных поэтов, как Гомер, Вергилий, Менандр, истории, которые рассказывают язычникам Саллюстий, Тит Ливии, Геродот?»
Но и в тех редких случаях, когда церковь обращалась к античным философам и писателям, она чудовищным образом искажала их, перетолковывая на свой поповский лад.
Ярким примером подобного извращения античных образцов могут служить писания немецкой монахини Гротсвиты Тандерс-геймской (X в.), стремившейся своими религиозными пьесами, собранными в сборнике «Анти-Теренций» бороться с влиянием комедий Теренция, которого часто читали в средневековых школах с целью обучения разговорной латыни.
Религия в средние века сопровождала всю жизнь человека, от его рождения до смерти; она заполняла его быт, направляла его суждения, контролировала чувства, она давала духовную пищу и даже заведовала развлечениями. Но и развлекая, церковь не переставала проповедовать ту же мораль о рабской покорности богу и господину, которой была пронизана вся религия в целом.
Церковный театр был такой же служанкой богословия, как и средневековая философия. Не было границ «божьего гнева» для зрелищ, которые были созданы самим народом и в которых народ выражал свободомыслие, непокорность церковным идеалам, земное, радостное жизневосприятие. Уже самые ранние идеологи христианства -- «отцы церкви» Григорий Назианзин, Иоанн Златоуст, Киприан и Тертулиан -- говорили о том, что «актеры и актрисы -- дети сатаны и вавилонской блудницы», а зрители, посещающие театр,-- «падшие овцы и погибшие души». Златоуст называл театры «жилищами сатаны, позорищами бесстыдства, школами изнеженности, аудиториями чумы и гимназиями распутства».
Церковь беспощадно уничтожала последние остатки римского лицедейства.
Но еще с большим гневом выступали духовные пастыри против пережитков язычества, против сельских обрядовых игр и против забавников гистрионов. «Разве не знает человек, приводящий свой дом гистрионов, -- с негодованием восклицал блаженный Августин,-- сколь великое множество демонов следует за ним!»
Следы былых достижений театра и драмы почти полностью исчезли, театральные здания были разрушены, рукописи затеряны, память об актерах стерта, лицедейство проклято. Церковь могла полагать, что со стороны театра удары ей не грозят. Но все же убить театр оказалось невозможным.
2. Народные истоки средневекового театра
Производственной основой феодализма было земледелие, а основной массой трудового населения были крестьяне, официально принявшие христианство, но все же находившиеся еще под сильным влиянием древних языческих верований, выражающихся в поклонении силам природы и непосредственно связанных с трудовыми, производственными процессами.
Несмотря на жесточайшие преследования церковью пережитков язычества, в народе продолжали исполнять обрядовые игры в течение многих веков после принятия христианства. Крестьяне удалялись в лес или поле, шли к морю или к ручью и приносили в жертву животных, пели песни, плясали и возносили хвалу богам, олицетворяющим собой добрые силы природы.
В культовых песнях, плясках и играх, посвященных силам природы и связанных с трудовыми производственными процессами, заключались самые ранние зачатки театральных действ европейских народов. Связанные с временем посева и сбора урожая, эти культовые игры содержали в себе аллегорическое изображение борьбы зимы и лета. Общее представление о добрых и пагубных стихиях воплощалось в этих играх в фигурах добрых и злых героев маскарада. Примитивное, фантастическое толкование законов природы обретало в народной фантазии образную, действенную форму.
Во всех странах Западной Европы в деревнях устраивались майские игры.
В Швейцарии и Баварии борьбу лета и зимы изображали два деревенских парня. Первый был одет в длинную белую рубаху и держал в руке ветку, обвешанную лентами, яблоками и орехами, второй же, представлявший зиму, был закутан в шубу и держал в руке длинную веревку. Соперники сперва вступали в спор о том, кто из них владычествует над землей, а затем в плясовых движениях изображали борьбу, в результате которой лето торжествовало над зимой. К спорщикам присоединялись и зрители, и тогда переклички, переговоры, песни, пляски становились всеобщими.
В Германии шествия в честь пробуждающейся весны были особенно многочисленными и шумными. Устраивались инсценировки, в которых участники выступали в масках медведя, кузнеца, рыцаря. В ритуальные игры порой проникали бытовые мотивы. Появлялась, например, дочь зимы; ее просватали за лето, но жених раздумал жениться и гонит от себя невесту, как тепло гонит зимнюю стужу.
Обрядовые игры с течением времени вбирали в себя и фольклорные героические темы.
В Англии весенние праздники были связаны с образом народного героя Робин Гуда. Робин Гуд ехал верхом на коне с майской «царицей», их окружала большая кавалькада всадников, вооруженных луками и стрелами и увенчанных зелеными венками. Многолюдная толпа останавливалась на поляне, и происходило торжественное водружение майского шеста, вокруг которого устраивались пляски, хоровое пение и состязание в стрельбе.
Особенно богаты драматическим элементом были майские игры в Италии. Действие происходило у огромного пылающего костра, символизирующего, по старинному языческому обычаю солнце. Выступали две группы, каждая во главе с «королем». Одна -- весенняя -- была одета в пестрые костюмы, увешанные колокольчиками и погремушками, а другая -- зимняя -- в белые рубахи с горбами на спине. Игра заканчивалась традиционным пиршеством -- ели майские лепешки и запивали вином.
Подобные же игры, порожденные близкими условиями земледельческого труда, бытовали у народов Восточной Европы.
В Чехии майские обряды проводились в виде «игры в короля». По деревенским улицам носили соломенное чучело «старого короля», которое затем сжигали или бросали в реку. Это символизировало смерть зимы. Весну изображал «молодой король» -- пастух; ему вручали деревянный меч и короновали венком из полевых цветов. Разнообразные обряды похорон зимы встречались и у других славянских народов -- сербов, поляков. Чучело зимы сжигали на костре или, положив в гроб, бросали в воду.
Одной из самых поэтических игр была сербская игра «кралица», в которой принимали участие только девушки. Эта игра устраивалась в троицын день, избиралась «кралица» -- весна, и в честь ее водили хороводы, пели песни, плясали.
Все эти игры символизировали трудовые процессы и сохраняли отдельные моменты ритуальных языческих обрядов.
Ярким примером такой игры было болгарское обрядовое действо «кукеры», где землю изображала девушка, которую старались похитить, так как похитивший обретал надежду на то, что лучший урожай будет на его поле.
Со временем обрядовые действа теряли свое первоначальное ритуальное содержание и становились излюбленными традиционными игрищами, связанными с трудовой жизнью крестьян.
Сельские игры в течение веков сохраняли свое примитивное содержание и наивную форму; они не обогащались ни гражданскими идеями, ни поэтическими образами, как это было в античной Греции, когда культовые сельские игры в честь земледельческих богов -- Деметры и Диониса -- послужили началом для великого театра демократических Афин.
Христианство -- господствующая идеология средневековья -- всем существом своим враждебное духовной свободе народа, нещадно преследовало вольные игры порабощенных тружеников, объявляя эти игры порождением дьявола. Но если церкви удалось воспрепятствовать свободному развитию народного театра, истоки которого связаны с фольклорными моментами, то все же отдельные виды деревенских увеселений оставались жить, породив новый вид народных зрелищ -- действа гистрионов.
3. Гистрионы
Начиная с XI века натуральное хозяйство уступает место товарно-денежным отношениям; происходит отделение ремесла от сельского хозяйства, расширяется торговля. Города становятся экономическими и административными центрами. Жизнь города активизируется, определяя тем самым начало перехода от раннего средневековья к периоду развитого феодализма.
Нарушается замкнутость средневековой деревни. Сельские проезжие дороги превращаются в торговые пути, по которым ездят караваны купцов. Усиливается тяготение сельского населения в город, связанное с тем, что крепостной, скрывшийся от своего помещика за городскую стену, через год становился свободным и, осев в городе, мог заниматься торговлей и ремеслом. Вместе с наиболее предприимчивыми людьми в город перебирались и искусные деревенские плясуны, острословы и музыканты. Живя среди ремесленного народа, они легко превращались в профессиональных развлекателей, совершенствовали свое мастерство -- общий процесс разделения труда сказывался и в этой области. Создавались кадры городских увеселителей, которых начали называть старым термином, унаследованным от древнего Рима, -- гистрионами, расцвет деятельности которых происходит в период с XI по XIII века.
В своей театральной игре гистрионы пользовались опытом мимов Древнего Рима. Городские забавники-гистрионы существовали у всех народов Европы: во Франции их называли жонглерами, в Германии --- шпильманами, в Англии -- менестрелями, в Италии по старинному обычаю--мимами, в Польше--франтами, в России--скоморохами.
Гистрион был одновременно гимнастом, плясуном, музыкантом, певцом, сказителем и актером. Он умел показывать удивительные фокусы, ходил на руках, прыгал через кольцо, делал в воздухе сальто, балансировал на натянутом канате, жонглировал ножами, шарами, горящими факелами, глотал зажженную паклю и шпагу. И тут же мог плясать -- один или с партнершей-жонглеркой, сыграть на дудке или виоле, пропеть веселую песенку, аккомпанируя себе на барабане, показать номер с обезьянкой или медведем и разыграть с ними какую-нибудь комическую сценку.
Популярность гистрионов в средневековом городе была очень велика. Гистрионы были везде желанными гостями; они выступали в шумных харчевнях, на базарных площадях, в ограде церковных дворов, во дворцах князей и епископов. Один студент Парижского университета горько жаловался, что «богатые люди охотно подают гистрионам и оставляют умирать от голода будущих ученых». Студент был прав: редко жонглеры уходили от знатных господ, не получив награды за свои шутки и фокусы. Французский король Людовик IX Святой выдавал жонглерам постоянные субсидии, при дворе кастильского короля Санчо IV содержался целый штат забавников, шутов, принимавших участие во всех увеселениях и празднествах.
Гистрионы были ярчайшими выразителями стихийного бунтарства народных масс. Особенно ярко выражался этот бунтарский, антиаскетический дух в деятельности вагантов.
Ваганты -- «бродячие клирики» -- были недоучившимися семинаристами или разжалованными попами; они выступали с пародийными латинскими песнями на церковные гимны и с пародиями на церковные обряды, в которых вместо обращения к «богу всемогущему» следовали обращения к «Бахусу всепьющему». Дерзостная сатира вагантов доходила даже до пародирования молитвы «Отче наш». В своих вольнодумных песнях ваганты едко высмеивали алчность, лицемерие, продажность и распутство духовенства; не раз стрелы их сатиры долетали до римской курии и разили особу самого папы. Ваганты открыто восхваляли земные радости, любовь, вино, веселье. Очень часто в их веселых песнях и напевах слышались отзвуки античной языческой поэзии и родных народных мелодий.
Со временем искусство гистрионов дифференцировалось на отдельные отрасли творчества. К XI веку гистрионов начали делить на три группы: 1). Буффоны - актеры-комики, развлекавшие народные массы. 2). Жонглеры -(фр. jongleur -- шутник, забавник) - странствующий комедиант и музыкант. Жонглеры выступали как рассказчики, певцы, музыканты, фокусники, исполнители импровизированных сценок, выражая вольнолюбивый дух народа. 3). Трубадуры - средневековые поэты-певцы, авторы песен и стихов.
Провансальский трубадур Гираут де Рикьер так описывает различия между актерами: «Кто выполняет низшее и дурное искусство, то есть показывает обезьян, собак и коз, подражает пению птиц и играет на инструментах для развлечения толпы, а также тот, кто, не обладая мастерством, появляется при дворе феодала, должен именоваться буффоном. Но кто умеет нравиться знатным, играя на инструментах, рассказывая повести, распевая стихи и канцоны поэтов или же проявляя иные способности, тот имеет право называться жонглером. А кто обладает даром сочинять стихи и мелодии, писать танцевальные песни, строфы, баллады, тот может претендовать на звание трубадура».
Гистрионы объединялись в союзы (например, «Братство жонглеров» в Аррасе, IX в.), из которых впоследствии стали создаваться кружки актеров-любителей.
В XIV и XV веках искусство гистрионов было уже пройденным этапом, но оно оставило в жизни театра глубокий след. Гистрионы подготовили искусство фарсовых актеров и рождение реалистической драматургии, первые ростки которой появились во Франции в XIII веке.
средневековый театр карнавал
4. Основные жанры средневекового церковного представления
Литургическая драма.
Упорно борясь со зрелищами, создаваемыми самим народом, церковь стремилась в целях усиления религиозной пропаганды отыскать для нее более выразительные, доходчивые формы. Одним из средств подобного усиления воздействия церковных догматов на психику верующих была литургическая драма, возникшая в католических церквах с IX века.
Это не что иное, как пасхальное чтение текстов о погребении Иисуса Христа, которое сопровождалось своеобразным ритуалом. Посередине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, и это означало погребение тела господнего. В день рождества выставлялась икона девы Марии с младенцем; к ней подходили священники, изображавшие евангельских пастухов, идущих к новорожденному Иисусу. Священник, служивший литургию, спрашивал у них, кого они ищут; пастухи отвечали, что ищут Христа.
Это был церковный троп -- переложение евангельского текста в виде диалога, который обычно завершался пением хора, после чего литургия продолжала идти своим чередом.
В литургической драме существовали несколько сцен. Одна из них - сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Разыгрывалась эта «драма» в пасхальные дни. Трое священников, надев на голову амикты -- наплечные платки, обозначающие женские одежды Марий,-- подходили к гробу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображавший ангела. Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о, небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите возвестите, что он восстал из гроба». После этого хор пел молитву, восхваляющую воскресение Христа.
Со временем выработалось два цикла литургических драм -- рождественский и пасхальный.
В рождественский цикл входили эпизоды: шествие библейских пророков, предрекающих рождение Христа; пришествие пастухов к младенцу Христу; шествие волхвов, явившихся на поклон к новому царю небесному; сцена гнева царя иудейского Ирода, велящего убить всех младенцев, родившихся в ночь рождения Христа; плач Рахили по убитым детям.
Пасхальный цикл состоял из эпизодов, связанных с легендой о воскресении Иисуса Христа.
Литургическая драма с ее торжественностью, напевной декламацией, латинской речью и величественными движениями была столь же далека от жизни, как и сама церковная месса. Поэтому для усиления агитационного воздействия религии нужны были более жизненные средства изображения евангельских эпизодов. И церковь, чтобы приблизить литургическую драму к простому люду в последствии постепенно оживляет её. Литургическая драма становится более действенной, в ней появляются бытовые детали и некоторый комический элемент, в ней слышны простонародные интонации. Бытовые вольности допускались и во внешнем оформлении литургической драмы. Появилась бытовая костюмировка. Более упрощенной становилась и манера исполнения. Стилизованные жесты заменяются обыденными.
Усложнились постановочные моменты литургической драмы, значительно усилился в ней музыкальный элемент. Если в ранний период (IX век) представление литургической драмы происходило только в одном месте -- в центре храма, то позднее (XII век) литургическая драма захватила более широкую площадку, на которой изображались различные места действия (Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа). Появился принцип симультанности -- одновременного показа нескольких мест действия.
Усовершенствовалась и техника постановки литургической драмы. Теперь оказалось возможным показать движение вифлеемской звезды, которую спускали на веревке в виде фонарика, и она вела пастухов к яслям младенца Иисуса. Для сцен исчезновений использовались церковные люки. Существовали даже специальные летательные машины для вознесения Христа.
Литургическая драма в результате всего этого стала вызывать интерес у зрителей, но чем больше жизненных черт она вбирала в себя, тем в большей степени она отступала от своей первоначальной цели.
Литургическая драма. Церковники стремились использовать театр в целях пропаганды Христианства. В связи с этим к IX веку возникла театрализованная месса (литургическая служба), был разработан метод чтения в лицах легенды о погребении Иисуса Христа и его воскрешении. Из таких чтений родилась литургическая драма. К X веку существовало два вида литургической драмы: рождественская и пасхальная. На первой разыгрывались сцены из Библии о Рождении Христа, во второй - о Воскрешении Христа. К XII веку литургическая драма совершенствует свои постановки, используя машины и иные средства выразительности. Литургические драмы разыгрывали священники, поэтому латинская речь, напевность слабо воздействовали на прихожан. Церковники приняли решение о том, чтобы приблизить литургическую драму к жизни и обособить ее от мессы.
Полулитургическая драма.
Сознавая невозможность дальнейшего пребывания литургической драмы под сводами храма, церковные власти не хотели совсем лишаться этого действенного средства агитации и перенесли религиозные представления на церковную паперть и теперь драма носит название - полулитургической.
Формально находясь еще целиком в руках духовенства, литургическая драма, выйдя на паперть храма, перестала быть частью церковной службы и порвала связь с церковным календарем. Теперь ее представления устраивались в шумные ярмарочные дни. Церковные драмы стали исполняться, как правило, на народных языках. Для этого необходимо было подбирать и более близкие, житейские сюжеты. С этой целью стали использовать библейские эпизоды, дающие возможность в церковных историях видеть прообраз вполне обыденных, чисто житейских картин.
С переходом на паперть изменился и внешний облик спектакля. Принцип симультанности получил в нем свое полное развитие. Разыгрывались сцены действия из ада и рая, не только церковнослужители, но и гистрионы принимали непосредственное участие в таких представлениях. Они, исполняя роли чертей, нарушали торжественный ход религиозного спектакля. Когда десятки чертей с гиканьем, визгом и смехом выбегали на подмостки и, разыгрывая комические пантомимы, тащили грешников в пекло, зрители, вместо того чтобы проникаться страхом перед муками ада, весело смеялись.
Сцены с чертями, так называемые «бесовские действа», были весьма любимы народом; они вступали в противоречие с общим ходом спектакля, который духовенство старалось еще удержать в строгих рамках церковного стиля. Именно для этого главные, «божественные» роли играли сами священнослужители, одеяния и утварь оставались церковными, а действо сопровождалось церковным хором, исполнявшим религиозные гимны на латинском языке.
Самой разыгрываемой драмой была литургическая драма «Действо об Адаме» неизвестного автора XII века.
Главенствуя над зрелищем идейно, церковь не выпускала из своих рук и организационную сторону дела. Средства для устройства зрелищ выделяла церковь, место для представления -- паперть -- предоставляла церковь, облачение и аксессуары были церковные, репертуар составлялся духовными лицами, они же были исполнителями главных ролей, учителями хора и руководителями действа в целом.
«Действо об Адаме» написано на англо-нормандском диалекте французского языка.
Драма состоит из трех эпизодов: «Изгнание Адама и Евы из рая», «Убийство Каином Авеля» и «Явление пророков».
Вначале выступал с проповедью священник, читавший по латыни библейский рассказ о сотворении мира. В ответ на это хор пел латинские стихи. Затем начиналось само представление.
Появляется бог, именуемый Существом, и увещевает Адама и Еву жить в согласии и мире. Пускай жена боится мужа, пускай супруги будут покорны воле божьей, и им будет обеспечено райское блаженство. Бог ведет Адама и Еву в рай, расположенный справа от паперти и устроенный в виде беседки; в раю он указывает им на «древо познания» и запрещает трогать плоды с дерева.
После ухода бога сразу появляется Дьявол. Сперва он пытается соблазнить Адама, уверяя его, что если он вкусит запретный плод, «очи его отверзятся, грядущее станет ему ясным, и он перестанет быть вассалом бога». Но Адам, как добрый христианин, не внемлет мятежным речам. Тогда Дьявол обращается к Еве. Его льстивая речь полна поэтических красот. Ева поддается соблазну и вкушает запретный плод, после чего с восторгом восклицает:
Очи наполнились светом огня,
Богу теперь уподобилась я!
Ешь же, Адам, смело мне верь.
Мы счастье с тобой познаем теперь.
Адам пробует яблоко, но его тут же охватывает страх, и он укоряет Еву.
Выходит разгневанный бог и, обращаясь к Адаму и Еве, говорит:
На земле постройте свой дом,
Но твердо знайте о том,
Что с вами теперь навсегда
Будут голод, печаль, нищета.
А когда вас настигнет смерть
И истлеют кости в прах,
Вашим душам придется гореть
В раскаленных адских печах.
И никто вам не сможет помочь,
Коли бог отринул вас прочь.
После этого появлялся ангел в белых одеждах, с «пылающим мечом в руках», и изгонял Адама и Еву из рая.
Дальнейшая жизнь Адама и Евы служит как бы иллюстрацией к пророчеству бога. Текст первой части «Действа об Адаме» завершается ремаркой: «Тогда придет дьявол и с ним черти, неся в руках цепи и железные кольца, которые они наденут на шею Адаму и Еве. Одни их будут толкать, другие тащить в ад, третьи встречать их около ада, устраивая большую пляску по случаю их гибели».
Несмотря на библейский сюжет и строгую религиозную мораль, в «Действе об Адаме» заметны были живые, бытовые реалистические черты. В речах Дьявола слышны отголоски осуждаемого церковью вольномыслия, в земной жизни Адама и Евы можно было угадать тягостную судьбу бедняка-землепашца, конфликт между Адамом и Евой напоминал семейные распри, а образы добродушного, смиренного Адама, легкомысленной, доверчивой Евы и изысканного, лукавого Дьявола были в известной мере индивидуализированы и воспринимались не только как библейские персонажи, но и как реальные жизненные типы.
Полулитургическая драма. Церковь стремилась подчинить себе театр. Литургические драмы стали ставить не в храме, а на паперти. Таким образом, в середине XII века возникла полулитургическая драма. После этого церковный театр попал под влияние толпы. Она стала диктовать ему свои вкусы, заставляя давать представления не в дни церковных праздников, а в дни ярмарок, заставили перейти на понятный народу язык Темами для полулитургической драмы были библейские эпизоды, истолкованные на бытовом уровне.
Пьесы, рассказывавшие о чудесах, которые совершали богоматерь или святые, назывались мираклями (miraculum -- чудо). Если в литургические драмы житейская обыденность проникала лишь в виде бытовой интерпретации религиозных сюжетов, то в мираклях, заимствующих свои сюжеты из легенд о святых, быт был вполне законным элементом представления, так как святые «совершали чудеса» в обычной житейской обстановке.
Авторы мираклей изображали жизненные противоречия порой очень остро и смело. Но разрешение житейских конфликтов происходило только после вмешательства небесных сил, которое обязательно приводило к торжеству добродетели и наказанию порока.
По форме миракли были драматизацией церковных легенд. Первый известный нам французский миракль «Игра о святом Николае» написан трувером (т.е. французским поэтом) из Арраса Жаном Боделем в 1200 году, между третьим (1189) и четвертым (1202) крестовыми походами. Показанные в «Игре о святом Николае» события отражали печальный исход неудачного третьего крестового похода, в котором христиане потерпели полное поражение от мусульман. Но, несмотря на неудачу, церковь продолжала взывать к народу, воодушевляя его на новые битвы и объявляя смерть в походе самой блаженной для христианина кончиной.
К XIV веку миракль становится главенствующим жанром церковных представлений. В мираклях разыгрываются реальные события, что свидетельствовало об усилении жизненных черт в искусстве театра. Богоматерь являлась в миракле обычно лишь к концу пьесы, чтобы совершить «чудо» и привести действие к счастливой развязке. Подлинное же содержание мираклей составляли нескончаемые злодеяния, убийства, насилия, обманы, наговоры, всяческие темные и злые человеческие дела.
В мираклях использовались эпизоды из «житий святых» с наиболее эффектными злодействами, а в герои отбирались особенно закоренелые грешники. Наряду с религиозными источниками в миракли часто попадали сюжеты из латинских авантюрных повестей, городских фаблио и эпических песен. Действие мираклей охватывало время от рождения Христа до современности. Героями мираклей бывали и Юлий Цезарь, и испанский король Оттон, и французский король Пипин. Но, когда бы ни происходили события, где бы они ни совершались, кто бы в них ни действовал, всегда это были вполне реальные люди, всегда изображались современные нравы, а все произведение пронизано было бытовым колоритом.
Миракль обычно делился как бы на две части -- вначале происходило какое-нибудь мрачное событие, затем вступала в действие дева Мария со своей свитой, и реальное происшествие приобретало религиозно-фантастический характер.
В мираклях духовенство не раз выставлялось в самом неприглядном свете: прелюбодеяние, корыстолюбие, тщеславие, даже прямые преступления, когда, например, архидиакон подвешивает камень над молящимся епископом и убивает его,-- все эти злодейства духовенства были срисованы с действительной жизни и по мрачности красок могли состязаться только с теми преступлениями, которые творились под сводами рыцарских замков.
Миракль -- жанр противоречивый. Если изображение реальных картин действительности, порицание гнусных нравов и преступных характеров указывало на некоторые реалистические черты миракля, то выводы из этой критики делались чисто поповские, сводившие обличение к церковному порицанию пороков, к раскаянию грешника и его прощению. Преступник парадоксальным образом из отрицательного персонажа превращался в положительный, и весь обличительный сюжет оборачивался в назидательную историю о милосердии бога, готового простить самого закоренелого злодея, если он раскается и уверует в небесные силы.
Идейная противоречивость миракля, его двойственная природа выявлялись и в художественных особенностях этого жанра.
Миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, заканчивался всегда примирением со всеми ее гнусностями и фактически идеализировал их, предполагая в каждом злодее возможного праведника.
Но вскоре в средневековом театре стали более решительно проявляться тенденции правдивого показа жизни. Такими театральными постановками стали мистерии, моралите и фарс. Средневековый театр вступал в завершающую фазу своего исторического развития.
Миракль. Пьеса, рассказывающая о чудесах или житие святого, или чудо Богородицы. Весь век, полный войн, кровавых расправ, объясняет дальнейшее развитие миракля. С одной стороны, крестьяне во время восстаний брались за топоры и вилы, а с другой - впадали в набожное состояние. Из-за этого во всех пьесах возникли элементы критики, наряду с религиозным чувством. Дальнейшее развитие средневекового театра дало толчок для создания нового, более универсального жанра - мистерии.
Мистерия.
Время расцвета мистерии и появления фарса было ознаменовано бурным развитием городов и значительным обострением социальных противоречий.
Изучаемый нами период занимает промежуточную стадию в положении городов, уже преодолевших феодальную зависимость, но еще не подпавших полностью под власть королей.
Мистериальный театр как раз и появляется в этот сравнительно короткий период свободного существования городов.
Представления мистерий организовывались не церковью, а городским советом. Авторами мистерий выступали деятели нового типа, среди которых было меньше монахов и больше ученых-богословов, юристов, врачей.
Самый важный признак мистерии, отличающий ее от прочих религиозных театральных жанров средних веков, заключается в том, что мистерия, несмотря на руководство патрицианских и церковных кругов, была массовым, площадным, самодеятельным искусством. Никакие цензурные ограничения церкви, никакие предписания «отцов города» не могли убить в мистерии живое, яркое дарование народа, уничтожить реалистическое начало, приглушить неподдельный грубоватый юмор, наивную восторженность и искренний энтузиазм тысяч любителей-горожан, поднявшихся на театральные подмостки.
Вобрав в себя многие предшествующие драматические жанры, мистерия более ста лет была господствующим видом зрелищ, в котором два направления-- религиозное и мирское -- находились в состоянии непрерывной борьбы.
Мистерия была органической частью городских торжеств, которые обычно устраивались в ярмарочные дни. По всем соседним городам и селениям разъезжали всадники и оповещали народ о том, когда и где предстоит ярмарка и какие увеселения приготовлены для ее посетителей.
В дни ярмарок город приводили в образцовый порядок, усиливалась стража, по ночам зажигали фонари, улицы были чисто выметены, с балконов и окон свешивались знамена и яркие полотнища.
Ранним утром на церковной площади епископ совершал молебен, и ярмарку объявляли открытой. Начиналось торжественное шествие. Шли юные девушки и маленькие дети, городские советники и цеховые старшины, монахи и священники, городская стража и муниципальные чиновники, купеческие гильдии и ремесленные цехи. Пестрая толпа смешивалась с причудливыми масками и чудовищами. На руках несли огромного дьявола, у которого из ноздрей и ушей извергалось пламя, медленно ехали повозки с инсценировками живых картин на библейские и евангельские темы. Тут же сновали весельчаки, переряженные медведями, обезьянами или собаками. А иногда в шествии можно было увидеть совсем диковинные вещи: огромный медведь играл на клавесине, ударяя молотками по кошачьим хвостам; святой Августин выступал на ходулях и с высоты десяти футов читал проповеди; плыли искусственные облака и оттуда выглядывали ангельские лики. Празднество обычно завершалось представлением мистерии. Маскированные участники городской процессии становились действующими лицами. «Черти» и «ангелы», «святые» и «грешники» быстро размещались на декорированных площадках, которые поражали горожан своим причудливым видом, и мистерия начиналась.
В мистериальных представлениях участвовали сотни людей и состязались между собой городские цехи. Каждый цех получал свой самостоятельный эпизод.
Но, несмотря на композиционную раздробленность мистерии, она все же имела внутреннее единство, так как каждый самостоятельный эпизод был составной частью большого библейского или евангельского цикла.
В течение XV и XVI веков было написано огромное количество мистерий -- число сохранившихся стихов превышает миллион.
Большие мистерии, появившиеся с середины XV века, как правило, были позднейшей переработкой текстов, которые до тех пор существовали в рукописных списках и служили материалом для представлений. На раннем этапе литературно обрабатывались отдельные эпизоды священной истории, затем эти разрозненные эпизоды стали собираться в соответствующие циклы, и под конец мистерия стала создаваться как цельное литературное произведение, содержащее большое количество связанных между собой эпизодов.
В раннюю стадию своего существования мистерия имела форму мимических действий (так называемые «мимические мистерии»), в которых сюжеты литургических драм обретали пантомимическое выражение.
В связи с развитием городов церковь была заинтересована в расширении религиозной пропаганды: во всех европейских городах стали устраиваться пышные церковные шествия, сопровождаемые инсценировками евангельских и библейских сюжетов. Особенно богатой драматическим элементом была уличная процессия в честь праздника тела Христова, установленного специальным указом папы Урбана IV в 1264 году. Перенос церковных инсценировок на улицу усилил их зрелищную сторону и сделал возможным использование этих сюжетов и для чисто светских целей. Так, во Франции «Страсти господни» были впервые показаны на площади в виде мимической мистерии в 1313 году при въезде в Париж короля Филиппа IV Красивого. После этого подобная театрализация повторялась неоднократно.
Наибольшую любовь и распространение мистерий было во Франции. В Испании они практически не устраивались, чему виной непрерывные войны Реконкисты и отсутствие цеховых организаций в городах. В Германии и Англии мистериальный театр развился достаточно полно, но и в той и в другой стране мистерии были мало оригинальными, заимствованными из французских источников (оригинальными в них были лишь комические эпизоды, вставлявшиеся в канонический текст). Причиной тому были исторические условия, ослабившие в обеих протестантских странах авторитет католической церкви.
Вся обширная мистериальная драматургия разделяется на три основных цикла -- ветхозаветный, новозаветный и апостольский. Первый цикл имел своим началом литургическую драму «Шествие пророков», второй возник из двух основных эпизодов -- рождения и воскресения Христа, а третий в значительной степени развился из сюжетов, заимствованных из мираклей о святых.
Мистерии состояли из нескольких частей. Героями её были от 200 до 400 персонажей. Состояла из 50 000 и более стихов. Несмотря на огромное нагромождение событий, она обладает единой внутренней тенденцией, которая развивается последовательно, от эпизода к эпизоду. Смысл этой общей идеи заключался в том, что человек, созданный богом и совершивший тяжкое «грехопадение», навлекал на себя проклятие божье, которое могло быть искуплено только безвинной кровью явившегося к людям сына божия.
Самые известные мистерии: «Провансальская мистерия» 1345, «Мистерия об осаде Орлеана» (1429) , «Мистерия Ветхого завета» 1542
Мистерия. В XV--XVI веках наступило время бурного развития городов. Горожане почти избавились от феодальной зависимости. Мистерия стала отражением процветания средневекового города. Постановки мистерий осуществляли не церковники, а городские цехи и муниципалитеты. Авторами мистерий стали драматурги нового типа: ученые-богословы, врачи, юристы и пр. В представлениях обычно принимали участие сотни человек. Постановки мистерий на городских улицах и площадях оформлялись при помощи разных декораций. Мистерии были полны религиозных чудес, требовалось наглядно их продемонстрировать. Например, убийство сопровождалось лужами крови. Актеры прятали под одеждой бычьи пузыри с красной жидкостью, ударом ножа протыкали пузырь, - и человек обливался кровью. Самой известной мистерией раннего периода является «Мистерия Ветхого Завета», состоящая из 50 000 стихов и 242 персонажей.
5. Светский театр. Моралите
С ростом городов, а также после революционных движений 16 века авторитет церкви падал. Церковное давление на человека ослабилось. Зависимость человека от церкви была заменена на так называемую «личную добродетель».
Одним из орудий новой, буржуазной, идеологии стал театр, создавший, как бы специально для этих целей жанр моралите.
Нравоучительный жанр моралите заключал в себе позитивную программу и некоторую критику феодальных порядков.
Первые ростки нового жанра входили в состав мистериальных представлений. К персонажам мистерий прибавились и персонифицированные, аллегоричные образы природы и явления действительности (война, мир, голод), человеческие пороки и добродетели (скупость, развращенность, храбрость, смирение); стихии природы, церковные обряды (причастия, покаяния, пост).
Например, хаос изображался как человек, закутанный в серый плащ. Природа, чтоб изобразить ненастье, покрывалась черной шалью, а затем надевала накидку с золотыми кистями, что обозначало уже просветление погоды. Скупость, одетая в отрепья, прижимала к себе мешок с золотом. Себялюбие носило перед собой зеркало и поминутно гляделось в него. Лесть держала в руке лисий хвост и гладила им Глупость, украшенную ослиными ушами. Наслаждение ходило с апельсином, Вера с крестом, Надежда с якорем, Любовь с сердцем…
Герои, персонажи вступали в конфликт с теми или иными аллегориями, происходила борьба добра и зла, духа и тела.
Вот как описывают сюжет известного раннего французского моралите (1439) «Хорошо вразумленный и дурно вразумленный» выступают два главных персонажа. Каждый из них выбирает собственный жизненный путь. Первый доверяется Разуму, а второй берет себе в товарищи Непослушание. Разум ведет Хорошо вразумленного к Вере, затем поочередно к Раскаянью, Исповеди и Смирению, а Дурно вразумленный в то время сходится с Мятежом, Безумием и Распутством, пьянствует в таверне и проигрывает все свои деньги. Хорошо вразумленный продолжает свой путь, он посещает Покаяние, которое вручает ему бич для самоистязаний, и Искупление, заставляющее добродетельного человека снять с себя одежду, полученную из чужих рук. В дальнейшем Хорошо вразумленный встречается по пути к Блаженству с Милостыней, Постом, Молитвой, Целомудрием, Воздержанием, Послушанием, Прилежанием, Терпением и Благоразумием. Зато Дурно вразумленного сопровождают такие спутники, как Отчаяние, Бедность, Неудача, Кража, и приводят несчастного человека к Дурному концу. Заканчивается путешествие двух персонажей тем, что Дурно вразумленный, живший для своего удовольствия, горит в аду, а Хорошо вразумленный, проведший все дни свои в благочестивых хлопотах, вознесен ангелами в райскую обитель.
Часто в моралитэ в драматизированной форме давалось решение моральных проблем. Очень популярным было моралитэ о человеке, к которому является смерть. Человек старался сперва откупиться от смерти, а когда ему это не удавалось, он обращался поочередно к друзьям -- Богатству, Силе, Знаниям, Красоте, -- но никто не хотел ему помочь, и только Добрые дела утешали человека, и он умирал просветленным. Подобный сюжет был в английском моралитэ «Всякий человек» (Every man), в швейцарском «Бедный человек» (Le pauvre commun), в итальянском «Представление о душе» (Gommedia spirituale dell"anima).
Наряду с нравоучительными моралитэ существовали и политические аллегории, прославлявшие величие и силу страны и ее правителей. Так, например, в 1530 г. во время въезда Элеоноры Австрийской в Париж было устроено мимическое моралитэ в виде живых картин. Тут были и Честь Франции, и Великая слава, и Сердечное усердие, и Любовь народа, и Мир, окруженный Дворянством, Церковью, Купечеством и Трудом.
В политические аллегории часто просачивались народные сатирические тенденции. Во французском моралитэ 1442 г. выступают Торговля, Ремесло, Пастух и жалуются, что жить стало очень трудно. Появляется Время; оно одето сперва в красное платье, что должно означать мятеж, затем выходит в полном вооружении, олицетворяя собой войну, и, наконец, в повязках и в изорванном плаще. На вопрос, кто так его разукрасил, Время отвечает:
Клянуся телом, вы слыхали,
Какого сорта люди стали.
Меня так сильно избивали,
Что Время вам узнать едва ли.
На сцену выходит персонаж Люди. Он отвратителен. Время говорит, что оно изменится только тогда, когда улучшатся Люди. Время и Люди скрываются, и через мгновение появляются обновленные. Они сажают себе на плечи Торговлю, Ремесло и Пастухи, пляшут и поют:
Вы слишком долго прозябали,
Теперь вам надо процветать.
Моралитэ было самым интеллектуальным жанром средневекового театра, и поэтому наиболее радикальная буржуазия Европы XVI века, в Англии и в Нидерландах, конструируя свои политические и моральные воззрения, часто прибегала к помощи аллегорических пьес.
Представления моралите.
Свои спектакли риторы разыгрывали обычно на базарных площадях. Для этого сооружались подмостки, декорации отсутствовали, обстановка и бутафория были сведены до минимума.
Наряду с примитивным сценическим устройством истории моралитэ известен и более совершенный тип театральных подмостков, созданный не без влияния античной сцены. Вместо традиционного занавеса устанавливались четыре колонны, образующие три двери. Над первым этажом возвышался второй, имевший три окна, которые использовались очень своеобразно: оттуда по ходу действия демонстрировали живые картины. Например, в одном из моралитэ ремарка указывает: «Здесь отрывают занавес и показывают роскошный трон со святым духом в облаках, излучающим светлые лучи». В других случаях в окнах появлялись ангел, младенец со свитком и прочие религиозно-аллегорические персонажи. Со временем живые картины были заменены писанными и из окон стали показывать живописные рисунки, пояснявшие сокровенный смысл эпизодов, происходивших на сцене.
Исполнители моралитэ иногда выступали с пояснительными атрибутами, но иногда дело совсем упрощалось и актер надевал на шею табличку с соответствующей надписью, указывавшей на характер персонажа.
Например, женщина с табличкой - «Доверие», а играющий с ней мужчина - «Надежда».
В моралитэ выступало одновременно немного действующих лиц (пять-шесть человек), которые объединялись в небольшие труппы, называемые «камеры». Камеры актеров были тесно связаны между собой, периодически они съезжались на состязания, называемые олимпиадой (на греческий манер). Первая олимпиада была устроена в 1496 г. в Антверпене, куда собралось двадцать восемь камер. На таких олимпиадах камеры получали какой-нибудь общий морально-риторический вопрос, и каждая организация отвечала на него специально сочиненной и разыгранной пьесой.
С 1500 по 1565 г. устраивалось шестьдесят три празднества, в которых принимали участие десятки городов. Но к концу 16 века, как только закончилось народное освободительное движение и во главе стала буржуазная аристократия, «камеры» прекратили, свое существование.
6. Народно-площадной жанр. Фарс. Карнавалы. Театральные кружки и общества
Излюбленными площадными представлениями начала 14 - 15 веков были Сельские обрядовые действа. Городские жители еще помнят свое деревенское прошлое и охотно развлекаются теми же играми, что и их предки крестьяне. Карнавальные процессии устраиваются обычно в масленичную неделю. Основным масленичного гулянья была сцена боя между Масленицей и Постом.
Сохранилась картина фламандского художника Брейгеля, изображающая один из моментов этого боя. разделены на две партии. Первая окружает Масленицу, вторая -- Пост. Масленицу изображает толстый бюргер. Он сидит верхом на огромной пивной бочке; ноги его, точно в стремена, вдеты в печные горшки; в руке он держит вертел, на который насажен жареный поросенок. Тощий, унылый Пост сидит на деревянном кресле, установленном на подвижной площадке, которую тащат монах и монашенка. На голове Поста красуется пчелиный улей, у ног лежат просфоры и крендельки, вооружен он длинной лопатой, на которую положены две селедки.
Еще одним видом представлений были фарсовые представления.
В отличие от мистерий и моралитэ, создаваемых усилиями отдельных лиц, фарс образовался совершенно стихийно.
Само слово «фарс» означает искаженное латинское слово «farta» (начинка), превращенное в вульгарной речи в farsa. Свое наименование фарс получил по той причине, что входил, точно фарш, в пресное тесто мистериальных представлении. Но истоки фарса уходят в более отдаленные периоды средневекового театра -- в диалоговые представления гистрионов и в масленичные игры.
Свои веселые истории гистрионы часто рассказывали вдвоем, и, таким образом, сами собой возникали маленькие драматические сценки, доведенные до абсолютно комедийного состояния. В английском и французском вариантах известен рассказ «О собаке, которая плачет». Целомудренная девица отказывает в любви клирику. Тот обращается за помощью к хитрой своднице. Сводница берет собаку, обмазывает ей глаза горчицей, приходит к девушке и говорит ей, что собака плачет потому, что это заколдованная принцесса, обращенная в собаку за свою жестокость к духовному лицу. Простодушная девица, опасаясь подобной судьбы, тут же соглашается им предложение клирика.
В рассказы гистрионов попадали самые разнообразные факты из городской жизни, сплетни и анекдоты, которые легко становились сюжетным стержнем комических сцен.
Представление фарсов.
Представление фарсов было любимым зрелищем. На площадях и в тавернах, на бочках или на ящиках устраивался помост, к четырем шестам привешивались занавески, и бродячие комедианты тут же, среди шума и гама базарного дня, разыгрывали свои маленькие веселые спектакли.
Во время представлений фарсов контакт между актерами и публикой был полный. Бывали случаи, когда действие начиналось среди базарной толпы.
На каком-нибудь шумном ярмарочном перекрестке вспыхивала ссора между мужчиной и женщиной, ругань скреплялась кулачными ударами, вокруг дерущихся собиралась огромная толпа любопытных. Незаметно скандалисты, продолжая поносить друг друга, пробирались к сценическим подмосткам и неожиданно для всех влезали на них. Зрители только тут догадывались, что супружеский скандал был лишь хитроумным началом фарса.
Народные исполнители фарсов, продолжая традиции яркой площадной игры, обогатили свое искусство новым качеством: их игра обрела уже первичные черты театрального лицедейства. Фарсовые актеры уже создавали образы, хотя характеры этих образов были еще весьма схематичными и примитивными.
Главная особенность исполнения фарса -- острая характерность -- рождалась из общей идеологической направленности этого жанра, в котором показать человека значило дать ему соответствующую сатирическую оценку. Выразить эту оценку можно было только острым, подчеркнутым изображением.
Текст фарса был стихотворным. Один и тот же сюжет встречался во многих вариантах. В фарс стихийно проникали различные народные диалекты; эта смесь языков была особенно типична для Франции и Италии. Во многих фарсах повторялись одни и те же типы: ловкий городской молодчик, простоватый муж, сварливая жена, хвастливый солдат, хитрый слуга, сластолюбивый монах, глупый крестьянин. Большинство фарсов заканчивалось обращением актеров к зрителям. Тут была либо просьба о снисхождении, либо обещание в другой раз сыграть получше, либо дружеское прощание с публикой.
Основные исполнители фарсов создавали свои корпорации. Из этой среды выходили и кадры полупрофессиональных актеров. К сожалению имен актеров тех времен почти не сохранилось. Хорошо известно нам только одно имя -- первого и наиболее прославленного актера средневекового театра -- Жана де л"Эспина, прозванного Понтале по имени парижского моста, у которого в ранние годы он устанавливал свои подмостки. Позже Понтале вступил в корпорацию Беззаботных ребят и был там главным организатором и лучшим исполнителем фарсов.
Подобные документы
История зарождения средневекового театра. Сельские обряды, праздники, древние языческие ритуалы - истоки зрелищных представлений. Развитие театрального жанра: гистрионы, литургическая драма, светская драматургия; возникновение мистерии, моралите, фарса.
реферат , добавлен 11.04.2012
Исследование особенностей зарождения и формирования российского театра. Скоморохи - первые представители профессионального театра. Появление школьной драмы и школьно-церковных спектаклей. Театр эпохи сентиментализма. Современные театральные коллективы.
презентация , добавлен 20.11.2013
Классовое расслоение общества и принятие христианства как религии господствующего феодального класса. Элементы рождающегося русского театра. Ранняя стадия развития народного театра. Юмористические народные картинки. Жанровые сцены в лубочных картинках.
реферат , добавлен 16.01.2011
Рождение и начало расцвета. Творчество Канъями: создание драммы Но. Дзэами и театр его времени. Перемены в театре Но в период эпохи Момояна. Драма Ёкёку и фарс Кёгэн. Действующие лица и актерские амплуа. Циклы драм и их последовательность в спектакле.
презентация , добавлен 10.08.2015
Роль театра в духовной жизни страны. Развитие древнегреческого, средневекового и итальянского профессионального театра. Зарождение жанра мистерий. Появление оперы, балета, пантомимы. Сохранение на Востоке древних традиций кукольного, музыкального театров.
презентация , добавлен 22.10.2014
Театральное представление как один из способов почитания богов. История и истоки древнегреческого театра. Особенности организации театральных представлений в V-VI вв. до н.э. Техническая оснащенность греческого театра, единство места, времени и действия.
курсовая работа , добавлен 04.08.2016
Русская народная драма и народное театральное искусство. Виды фольклорного театра. Скоморохи как первооснователи русского народного творчества. Театр "Живого актера". Святочные и масленичные игры. Современные тенденции фольклорного движения России.
курсовая работа , добавлен 16.04.2012
Истоки древнегреческой драмы, ее отличительные особенности, яркие представители и анализ их произведений: Эсхил, Софокл, Еврипид. Театр в эпоху эллинизма. Устройство театра: архитектура, Актеры, маски и костюмы, хор и зрители, организация постановок.
курсовая работа , добавлен 21.10.2014
Создание артистического кружка из числа театральной молодежи в 60-70-х годах. Сценическая деятельность "Общества искусства и литературы". Характеристика главных причин развития провинциального театра. Главная традиция любительского театра 80-х гг.
презентация , добавлен 23.04.2015
Особенности жизни британского общества на рубеже ХIХ–ХХ веков. История театра кукол Англии как особого вида театрального действия. Характеристика пьес с участием марионеток и Панча. Основные формы театральных кукол и сущность технологии их создания.
