Значение слова увертюра в словаре музыкальных терминов. Музыкальные жанры: Увертюра Значения слова "увертюра"
Увертюра - инструментальное вступление, музыка, звучащая, по замыслу композитора, перед поднятием занавеса. За время существования оперного жанра получала и разную смысловую нагрузку, и разные наименования: помимо французского термина "увертюра", утвердившегося в XVII веке, могла называться также, например, интродукцией, прелюдией, симфонией (sinfonia - созвучие) и собственно вступлением.
Впредь в придворном театре должны звучать только оперы с увертюрой одного-единственного рода - "итальянской увертюрой" - такое предписание издал в 1745 году Фридрих II, король Пруссии. Это все-таки не герцог из захаровского "Мюнхгаузена", а великий полководец, пусть и большой охотник до игры на флейте; 1745-й - год перелома в войне за австрийское наследство, и вот между битвами и переговорами король находит нужным директивно высказаться о том, какая увертюра лучше.
Так что это такое - увертюра, зачем она? Если опера есть "действие, пением отправляемое", то каково музыке без пения выступать перед этим самым действием?
Скажем сразу: ей на этом переднем крае не так уж и уютно, и споры о том, какой должна быть правильная увертюра, в каком виде она необходима, статистически возникали даже чаще, чем дискуссии о существе оперы как таковой.
Авторы самых первых опер не сомневались, что пролог перед началом действия необходим - ведь они грезили о реконструкции античной театральности, а у Софокла, Эсхила, Еврипида прологи были. Но только те первые оперные прологи - это почти всегда именно что сцены с пением, а не самостоятельные инструментальные номера. Приоритет слова и нарратива казался очевидным; условные персонажи вроде Трагедии, Гармонии или Музыки в изысканной форме анонсировали публике сюжет предстоящего действа. И напоминали, что именно от древности перенята сама эта затея - recitar cantando, "разговаривать пением".
Со временем затея эта утратила острую новизну и в столь возвышенной апологетике нуждаться перестала, но прологи никуда не девались десятилетиями. Нередко в них возникало вдобавок прославление того или иного монарха: за исключением Венецианской республики, опера XVII века оставалась прежде всего придворным увеселением, тесно связанным с официальными празднествами и церемониями.
Полноценная увертюра возникает в 1640-е годы во Франции. Введенная Жан-Батистом Люлли модель так называемой "французской увертюры" - это стальная формула: медленная и помпезная первая часть в узнаваемом пунктированном ритме (эдакий подскакивающий ямб), быстрая вторая с фугированным началом. Она тоже связана по духу со строгим порядком двора Людовика XIV, но стала необычайно популярной во всей Европе - даже там, где французскую оперную музыку в целом встречали в штыки.
Итальянцы со временем ответили собственной формулой: увертюрой в трех частях, быстро-медленно-быстро, менее церемонной, уже без ученых затей вроде фугато - это та самая "итальянская увертюра", которой требовал Фридрих Великий. Соперничество этих двух увертюр на самом деле очень показательно. Увертюра французская к середине XVIII века вышла из употребления, но до того успела перерасти оперный контекст: изобретение Люлли без труда опознается во вступлениях хоть оркестровых сюит Баха, хоть "Музыки для королевских фейерверков" Генделя. Увертюра итальянская (ее, как правило, называли sinfonia) в оперном контексте жила подольше, но куда важнее совсем другая ее жизнь - ее превращение в последней трети века из оперной увертюры в самостоятельное произведение, из sinfonia в симфонию.
А с чем осталась опера? Опера в лице Глюка и его современников меж тем задумывалась о том, что хорошо бы увертюре быть тематически и эмоционально, органически связанной с материалом самой драмы; что не стоит поступать, как прежде - когда по одной и той же схеме склепанные вступления писались к операм любого содержания. И так появились одночастные увертюры в сонатной форме, так появились невиданные прежде цитаты из тематического материала самой оперы.
Отход от жестких схем сделал XIX век столетием знаменитых увертюр. Пестрых, парадных, презентующих сразу букет цепких мотивов - как "Сила судьбы" или "Кармен". Лиричных, деликатных, экономных в цитировании - как "Евгений Онегин" или "Травиата". Симфонически обильных, сложных, томительных - как "Парсифаль". Но, с другой стороны, увертюре эпохи романтизма в рамках театрального события тесно - иные увертюры превращаются в важные симфонические шлягеры, утверждается жанр "концертной увертюры", уже совсем не связанной с оперой. А затем, в ХХ веке, и увертюра оперная нечувствительно превратилась в анахронизм: нет увертюр ни в "Саломее" Рихарда Штрауса, ни в "Воццеке" Берга, ни в "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича, ни в "Войне и мире" Прокофьева.
Будучи для оперы своего рода рамой, функционально увертюра воплощает идею порядка - потому король Пруссии и был так к ней внимателен. Порядка, во-первых, в этикетном смысле, но и в смысле более возвышенном тоже: она - средство разграничить будничное человеческое время и время музыкального действа. Вот только что это была просто толпа, случайный набор более или менее нарядных людей. Раз - и все они уже зрители и слушатели. Но этот самый момент перехода успел и помимо всякой музыки обрасти ритуальными предисловиями - гаснущий свет, чинный выход дирижера и так далее,- которые во времена Фридриха II были просто-напросто немыслимы.
Сегодняшнему слушателю важнее не все эти то ритуальные, то идеологические соображения, а исполнительская сторона дела. Увертюра - визитная карточка дирижерской трактовки той или иной оперы: у нас есть возможность именно в эти первые минуты, пока певцы еще не появились на сцене, попробовать понять, как дирижер воспринимает композитора, эпоху, эстетику, какие подходы к ним он старается найти. Этого бывает достаточно для того, чтобы ощутить, насколько огромные перемены происходили и продолжают происходить в нашем восприятии музыки. Даже притом что увертюры Глюка или Моцарта сами по себе величина постоянная, разница между тем, как они звучали у Фуртвенглера в начале 1940-х и у современных дирижеров,- внушительное доказательство того, что существование оперных партитур в культурном и вкусовом поле оказывается не закостеневшим фактом, а живым процессом.
увертюра с церемонией
«Орфей» Клаудио Монтеверди (1607)
Пролог своего "Орфея" Монтеверди предварил самостоятельной инструментальной "токкатой". При ликующе-торжественном духе она проста и даже архаична: по сути, это трижды повторенная фанфара, какими тогда сопровождались церемониальные события (так композитор хотел приветствовать своего главного зрителя - герцога Винченцо Гонзага). Тем не менее фактически именно ее можно назвать первой оперной увертюрой, да и для самого Монтеверди это была не просто "музыка на случай", судя по тому, что позже он использовал ее в своей "Вечерне Пресвятой Девы"
увертюра с трагизмом
«Альцеста» Кристофа Виллибальда Глюка
В предисловии к "Альцесте" Глюк писал, что увертюра должна подготавливать зрителя к событиям оперы. Это была революция по меркам не только более раннего XVIII века, но и самого реформатора - увертюра к его "Орфею и Эвридике" (1762) никак не готовит слушателя к последующей сцене оплакивания Эвридики. Зато мрачно-взволнованная ре-минорная увертюра к "Альцесте", образец "бури и натиска" в музыке, наконец-то органически соотносится с конкретной оперой, где все, по Руссо, вращается "между двумя чувствами - скорби и страха".
увертюра с барабанами
«Сорока-воровка» Джоаккино Россини (1817)
Долгое время первому аккорду увертюры в сигнальных целях полагалось быть громким, но увертюра к "Сороке-воровке" оказалась в этом смысле одним из рекордов. Это пространная сонатная композиция с типичными россиниевскими беззаботностью, мелодической привязчивостью и огненными крещендо, но открывается она оглушительно-эффектным маршем с участием двух военных барабанов. Последнее было настолько неслыханным новшеством, что некоторые из первых слушателей, возмущенные "немузыкальным варварством", грозили застрелить композитора.
увертюра с атональностью
«Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера (1865)
"Напоминает старинную итальянскую картину с мучеником, чьи кишки медленно наматывают на валик",- писал о вступлении к "Тристану" ядовитый Эдуард Ганслик. Прелюдия, открывающаяся знаменитым "Тристан-аккордом", вопиюще нарушает классические представления о тональности. Но дело не в трансгрессии, а в почти физическом ощущении великого томления, глубинного, но неутолимого желания, которое создается в результате. Недаром многие консервативные критики ругали "Тристана" вовсе не за чисто музыкальное бунтарство, а за упоение "животной страстью".
Увертюра призвана открыть крупное музыкальное . В современной интерпретации она является началом сочинения. Ее задача на языке познакомить зрителя с будущим представлением, создать нужную атмосферу. Первые секунды музыки задают тон всему последующему действию на сцене. Увертюра может быть совсем короткой или длинной. Иногда она звучит дольше основной части оперы. В этом случае увертюра может исполняться в качестве отдельного музыкального .Существует французская и итальянская увертюры. Они отличаются темпом звучания. У итальянцев вступление звучит быстро, средняя часть проигрывается медленно, а финал снова набирает темп. У французов все наоборот.
Некоторые авторы проигрывали в увертюре отрывки из оперы, которую публике еще предстояло услышать. Иоганн-Штраус младший и Рихард Вагнер использовали прием краткого изложения или анонсирования дальнейшего музыкального сочинения. Композиторы ХIX века создали концертные увертюры. Это были совершенно самостоятельные сочинения, которые исполнялись отдельной программой. На этом поприще экспериментировали Берлиоз, Шостакович, Хачатурян, Глазунов и Мендельсон. Они писали увертюры к торжествам, праздникам, приемам. Их творения были с энтузиазмом приняты публикой.
Увертюра в современном искусстве
Изначально увертюра была жанром симфонической музыки. С появлением новых видов искусства музыкальное вступление заняло свое место в кино, балете, театре, оратории. Она создает настроение, подготавливает зрителя к будущему действию не только музыкальных произведений. Инструментальное вступление заняло свое место во многих жанрах.Первые увертюры писались и проигрывались лишь для того, чтобы зрители могли спокойно занять свои места в зале. Эту традицию изменил Моцарт. Он сделал увертюру полноценной, значимой частью произведения.
Музыка на титрах – неотъемлемая часть любого кинофильма. Она формирует эмоциональное восприятие картины еще до начала развития сюжета. Музыка в театре до открытия занавеса помогает зрителю сосредоточиться на сцене. Музыка перед выходом спикера-оратора привлекает интерес к персоне, создает ажиотаж в момент его появления перед публикой. Увертюра в честь какого-то знаменательного события придает ему большую важность и значимость. В отдельных случаях она может превратиться в гимн этого мероприятия.
Уже у Л.Бетховена увертюра складывается как самостоятельный жанр инструментальной программной музыки, предшествующий симфонической поэме. Увертюры Бетховена, в особенности увертюра к драме И.В.Гёте "Эгмонт" (1810), представляют собой законченные, предельно насыщенные развитием музыкальные драмы, накалом и активностью мысли не уступающие его симфониям.
Увертюра Л.Бетховена "Эгмонд"
Карл Мария фон Вебер написал две концертные увертюры: "Властелин духов" (Der Beherrscher дер Geister, 1811, переработка его увертюры к неоконченной опере "Рюбецаль") и "Юбилейная увертюра" (1818).
Однако, как правило, первой концертной увертюрой принято считать "Сон в летнюю ночь" (1826) Феликса Мендельсона, другими его работами в этом жанре являются "Морская тишь и счастливое путешествие" (Meeresstille und gluckliche Fahrt, 1828), "Гебриды, или Фингалова пещера" (1830), "Прекрасная Мелузина" (1834) и "Рюи Блаз" (1839).
Другие заметные ранние концертные увертюры: "Тайные судьи" (1826) и "Корсар" (1828) Гектора Берлиоза; Роберт Шуман создавал свои увертюры по произведениям Шекспира, Шиллера и Гете - "Мессинская невеста", "Юлий Цезарь" и "Герман и Доротея"; увертюры Михаила Ивановича Глинки "Арагонская охота" (1845) и "Ночь в Мадриде" (1848), явившиеся творческим результатом поездки в Испанию и написанные на испанские народные темы.
Во второй половине 19-го века концертные увертюры стали вытесняться симфоническими поэмами, форму которых разработал Ференц Лист. Различие между этими двумя жанрами было в свободе формирования музыкальной формы в зависимости от внешних программных требований. Симфоническая поэма стала предпочтительной формой для более "прогрессивных" композиторов, таких как Рихард Штраус, Сезар Франк, Александр Скрябин и Арнольд Шенберг, в то время как более консервативные композиторы, как А.Рубинштейн, П.И.Чайковский, М.А.Балакирев, И.Брамс остались верны увертюре. В период, когда симфоническая поэма уже стала популярной, Балакирев написал "Увертюру на темы трех русских песен" (1858), Брамс создал "Академическую фестивальную" и "Трагическую" увертюры (1880), Чайковский фантазию-увертюру "Ромео и Джульетта" (1869) и торжественную увертюру "1812 год" (1882).
В 20-м веке увертюрой стала одним из названий одночастных, средней продолжительности оркестровых произведений, без определённой формы (точнее не в сонатной форме), зачастую написанные для праздничных мероприятий. Заметными прозведениями в этом жанре в 20-м веке являются "Приветственная увертюра" (1958) А. И. Хачатуряна, "Праздничная увертюра" (1954) Д.И.Шостаковича, которая продолжает традиционную форму увертюры и состоит из двух взаимосвязанных частей.
"Праздничная увертюра" Д.И.Шостаковича
Из чего состоит опера: увертюра. Фото – Юрий Мартьянов
Опера непонятна, смехотворна, абсурдна, противоестественна.
В век сериалов и YouTube рассказывать зрителю о замшелых страстях и тяжеловесных перипетиях путем пения - что может быть страннее?
Однако напрасно думать, что для такого вопроса возникли основания только сейчас. В новом проекте Weekend Сергей Ходнев будет рассказывать, из каких компонентов состоит опера, почему они появились и чем интересны современному слушателю.
Даже в самые, как нам кажется, великолепные для нее времена опера так и ходила в странных явлениях, которые непонятно как соотносятся с жизнью.
Интеллектуалы XVII, XVIII, XIX, XX веков смотрели на современную им оперную сцену и пожимали плечами: что это, зачем это? И повторяли на разные лады что-нибудь такое:
“Тот, кто идет в оперу, должен оставить здравый смысл дома” (Иоганн Кристоф Готшед, 1730) .
Но именно благодаря этому пожиманию плечами и недоумевающему взгляду опера - не театр кабуки, не что-то застывшее в одних и тех же эстетических формах. С ней всегда что-то происходит, и то, что нам кажется моментами ее благополучия, великолепия, массовейшей востребованности,- на самом деле периоды очередных поисков, споров, экспериментов.
Собственно ей, которую Державин называл “сокращением всего зримого мира”, на роду было написано отображать и концентрировать все актуальное, что было присуще западной культуре в определенный момент - оставаясь при этом не оранжерейным артхаусом, а нарядным времяпрепровождением.
С одной стороны, теперешний общеупотребительный репертуар оперных театров - торжество ретроспекции: в нем мирно и на равных правах с современными уживаются произведения столетней, двухсотлетней, трехсотлетней давности. С другой - это не музей, не “галерея старых мастеров”, а вечно обновляющаяся художественная реальность: меняется интерпретация, меняется театр.
Эти изменения на поверку волнуют на удивление обширный для столь абсурдного искусства круг. Мало кто из первых встречных станет запальчиво говорить о положении дел, допустим, в современной академической музыке.
Но зато многие охотно поддержат беседу о том, что в опере нынче развелось охальников, которые заставляют героев Верди и Чайковского выходить на сцену в джинсах, в тоталитарных шинелях или вовсе голышом.
И все равно встреча с оперой, даже такой, продолжает восприниматься как нечто чинное, важное, бонтонное, все равно партер наряден, а ложи блещут, все равно на премьеры в капища вроде Зальцбурга или Байрейта стекаются главы государств и прочие знатные особы.
Значит, все-таки есть вполне себе постижимая структура, в которую встраиваются все новые комбинации вкусов, ожиданий, пристрастий. Как эта структура устроена, что в нее входит, когда и для чего появились ее отдельные элементы?
Разобраться в устройстве оперы - задача более посильная, чем с непривычки отсидеть четырехчасовое действо, где поют, поют и поют без умолку. Зато, разобравшись, можно от этого действа испытывать более осознанное удовольствие (или неудовольствие).
Увертюра
Увертюра - инструментальное вступление, музыка, звучащая, по замыслу композитора, перед поднятием занавеса. За время существования оперного жанра получала и разную смысловую нагрузку, и разные наименования: помимо французского термина “увертюра”, утвердившегося в XVII веке, могла называться также, например, интродукцией, прелюдией, симфонией (sinfonia - созвучие) и собственно вступлением.
Впредь в придворном театре должны звучать только оперы с увертюрой одного-единственного рода - “итальянской увертюрой” - такое предписание издал в 1745 году Фридрих II, король Пруссии.
Это все-таки не герцог из захаровского “Мюнхгаузена”, а великий полководец, пусть и большой охотник до игры на флейте; 1745-й - год перелома в войне за австрийское наследство, и вот между битвами и переговорами король находит нужным директивно высказаться о том, какая увертюра лучше.
Так что это такое - увертюра, зачем она? Если опера есть “действие, пением отправляемое”, то каково музыке без пения выступать перед этим самым действием?
Скажем сразу: ей на этом переднем крае не так уж и уютно, и споры о том, какой должна быть правильная увертюра, в каком виде она необходима, статистически возникали даже чаще, чем дискуссии о существе оперы как таковой.
Но только те первые оперные прологи - это почти всегда именно что сцены с пением, а не самостоятельные инструментальные номера. Приоритет слова и нарратива казался очевидным; условные персонажи вроде Трагедии, Гармонии или Музыки в изысканной форме анонсировали публике сюжет предстоящего действа. И напоминали, что именно от древности перенята сама эта затея - recitar cantando, “разговаривать пением”.
Со временем затея эта утратила острую новизну и в столь возвышенной апологетике нуждаться перестала, но прологи никуда не девались десятилетиями. Нередко в них возникало вдобавок прославление того или иного монарха: за исключением Венецианской республики, опера XVII века оставалась прежде всего придворным увеселением, тесно связанным с официальными празднествами и церемониями.
Полноценная увертюра возникает в 1640-е годы во Франции. Введенная Жан-Батистом Люлли модель так называемой “французской увертюры” - это стальная формула: медленная и помпезная первая часть в узнаваемом пунктированном ритме (эдакий подскакивающий ямб), быстрая вторая с фугированным началом.
Она тоже связана по духу со строгим порядком двора Людовика XIV, но стала необычайно популярной во всей Европе - даже там, где французскую оперную музыку в целом встречали в штыки.
Итальянцы со временем ответили собственной формулой: увертюрой в трех частях, быстро-медленно-быстро, менее церемонной, уже без ученых затей вроде фугато - это та самая “итальянская увертюра”, которой требовал Фридрих Великий. Соперничество этих двух увертюр на самом деле очень показательно.
Увертюра французская к середине XVIII века вышла из употребления, но до того успела перерасти оперный контекст: изобретение Люлли без труда опознается во вступлениях хоть оркестровых сюит Баха, хоть “Музыки для королевских фейерверков” Генделя.
Увертюра итальянская (ее, как правило, называли sinfonia) в оперном контексте жила подольше, но куда важнее совсем другая ее жизнь - ее превращение в последней трети века из оперной увертюры в самостоятельное произведение, из sinfonia в симфонию.
А с чем осталась опера? Опера в лице Глюка и его современников меж тем задумывалась о том, что хорошо бы увертюре быть тематически и эмоционально, органически связанной с материалом самой драмы; что не стоит поступать, как прежде - когда по одной и той же схеме склепанные вступления писались к операм любого содержания.
И так появились одночастные увертюры в сонатной форме, так появились невиданные прежде цитаты из тематического материала самой оперы.
Отход от жестких схем сделал XIX век столетием знаменитых увертюр. Пестрых, парадных, презентующих сразу букет цепких мотивов - как “Сила судьбы” или “Кармен”. Лиричных, деликатных, экономных в цитировании - как “Евгений Онегин” или “Травиата”.
Симфонически обильных, сложных, томительных - как “Парсифаль”. Но, с другой стороны, увертюре эпохи романтизма в рамках театрального события тесно - иные увертюры превращаются в важные симфонические шлягеры, утверждается жанр “концертной увертюры”, уже совсем не связанной с оперой.
А затем, в ХХ веке, и увертюра оперная нечувствительно превратилась в анахронизм: нет увертюр ни в “Саломее” Рихарда Штрауса, ни в “Воццеке” Берга, ни в “Леди Макбет Мценского уезда” Шостаковича, ни в “Войне и мире” Прокофьева.
Будучи для оперы своего рода рамой, функционально увертюра воплощает идею порядка - потому король Пруссии и был так к ней внимателен. Порядка, во-первых, в этикетном смысле, но и в смысле более возвышенном тоже: она - средство разграничить будничное человеческое время и время музыкального действа.
Вот только что это была просто толпа, случайный набор более или менее нарядных людей. Раз - и все они уже зрители и слушатели. Но этот самый момент перехода успел и помимо всякой музыки обрасти ритуальными предисловиями - гаснущий свет, чинный выход дирижера и так далее,- которые во времена Фридриха II были просто-напросто немыслимы.
Сегодняшнему слушателю важнее не все эти то ритуальные, то идеологические соображения, а исполнительская сторона дела. Увертюра - визитная карточка дирижерской трактовки той или иной оперы: у нас есть возможность именно в эти первые минуты, пока певцы еще не появились на сцене, попробовать понять, как дирижер воспринимает композитора, эпоху, эстетику, какие подходы к ним он старается найти.
Этого бывает достаточно для того, чтобы ощутить, насколько огромные перемены происходили и продолжают происходить в нашем восприятии музыки. Даже притом что увертюры Глюка или Моцарта сами по себе величина постоянная, разница между тем, как они звучали у Фуртвенглера в начале 1940-х и у современных дирижеров,- внушительное доказательство того, что существование оперных партитур в культурном и вкусовом поле оказывается не закостеневшим фактом, а живым процессом.
Увертюра с церемонией. «Орфей» Клаудио Монтеверди (1607)
Пролог своего “Орфея” Монтеверди предварил самостоятельной инструментальной “токкатой”. При ликующе-торжественном духе она проста и даже архаична: по сути, это трижды повторенная фанфара, какими тогда сопровождались церемониальные события (так композитор хотел приветствовать своего главного зрителя - герцога Винченцо Гонзага).
Тем не менее фактически именно ее можно назвать первой оперной увертюрой, да и для самого Монтеверди это была не просто “музыка на случай”, судя по тому, что позже он использовал ее в своей “Вечерне Пресвятой Девы”.
Увертюра с трагизмом. «Альцеста» Кристофа Виллибальда Глюка
В предисловии к “Альцесте” Глюк писал, что увертюра должна подготавливать зрителя к событиям оперы. Это была революция по меркам не только более раннего XVIII века, но и самого реформатора - увертюра к его “Орфею и Эвридике” (1762) никак не готовит слушателя к последующей сцене оплакивания Эвридики.
Зато мрачно-взволнованная ре-минорная увертюра к “Альцесте”, образец “бури и натиска” в музыке, наконец-то органически соотносится с конкретной оперой, где все, по Руссо, вращается “между двумя чувствами - скорби и страха”.
Увертюра с барабанами. «Сорока-воровка» Джоаккино Россини (1817)
Долгое время первому аккорду увертюры в сигнальных целях полагалось быть громким, но увертюра к “Сороке-воровке” оказалась в этом смысле одним из рекордов. Это пространная сонатная композиция с типичными россиниевскими беззаботностью, мелодической привязчивостью и огненными крещендо, но открывается она оглушительно-эффектным маршем с участием двух военных барабанов.
Последнее было настолько неслыханным новшеством, что некоторые из первых слушателей, возмущенные “немузыкальным варварством”, грозили застрелить композитора.
Увертюра с атональностью. «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера (1865)
“Напоминает старинную итальянскую картину с мучеником, чьи кишки медленно наматывают на валик”,
Писал о вступлении к “Тристану” ядовитый Эдуард Ганслик.
Прелюдия, открывающаяся знаменитым “Тристан-аккордом”, вопиюще нарушает классические представления о тональности.
Но дело не в трансгрессии, а в почти физическом ощущении великого томления, глубинного, но неутолимого желания, которое создается в результате. Недаром многие консервативные критики ругали “Тристана” вовсе не за чисто музыкальное бунтарство, а за упоение “животной страстью”.
УВЕРТ’ЮРА, увертюры, ·жен. (·франц. ouverture, ·букв. открытие) (муз.). 1. Музыкальное вступление к опере, оперетте, балету. 2. Небольшое музыкальное произведение для оркестра. Концертная увертюра. Толковый словарь Ушакова
