Отношение онегина к театру. Отношение пушкина и онегина к театру

отношение Онегина к искусству, театру

• Онегин в совершенстве знал французский язык, был знаком с художественной литературой, с историей, “читал Адама Смита”, хорошо разбирался в театральном искусстве. Описывая вс это, Пушкин подчркивает культурный уровень героя.
  Образом жизни, кругом чтения и бытом Онегин обязан Европе. Между тем великая античная культура Греции и Рима, а также динамично развивающиеся современные культуры Франции, Италии, Англии остаются для Онегина за семью печатями. Духовные достижения этих стран словно пропущены Онегиным сквозь сито его скучающего сознания, он скользит по ним взглядом книжного педанта и одновременно недоучки: ему лень вдумываться в эти культуры, тем более их распечатывать. Иначе говоря, существование Онегина оторвано от духовных корней. Оно эгоистично. И в этом смысле образ Онегина резко отличается от образа автора, для которого культурные достижения и произведения искусства имели решающую роль среди прочих жизненных ценностей.
  Вот Онегин в театре или ресторане. Эти два места для Онегина, по существу, мало чем отличается друг от друга. Они как будто созданы для удовольствия и развлечения Онегина. По крайней мере, так это выглядит с его точки зрения.
  Как поглощает Онегин в ресторане Талона “ростбиф окровавленный”, так же точно он привычно “проглатывает” театральное представление вместе с актерами, актрисами и балетом, а заодно и “ложи незнакомых дам”. На них он наводит свой “двойной лорнет”. Сцена и искусство театра уже давно перестали его интересовать.
  ” …потом на сцену
  В большом рассеянье взглянул,
  Отворотился – и зевнул,
  И молвил: “Всех пора на смену;
  Балеты долго я терпел,
  Но и Дидло мне надоел” (I, XXI).
  Словом, пользуясь известным выражением К.С. Станиславского, Онегин любит “не искусство в себе, а себя в искусстве”. Он “почетный гражданин кулис”, что означает его власть над судьбой и успехом театральных актрис – нередко заложниц враждебных театральных партий (“Театра злой законодатель”), состоящих их таких вот онегиных,
  “Где каждый, вольностью дыша,
  Готов охлопать entrechat ,
  Обшикать Федру, Клеопатру,
  Моину вызвать (для того,
  Чтоб только слышали его) (I, XVII).
  Из театра перепорхнуть в гостиную – все равно что перейти из комнаты в комнату: в некотором смысле театр похож на светскую гостиную, ведь и балерины, и светские красотки в театре или на балу, и “кокетки записные” для Онегина – пища, питающая его эгоизм и тешащая самолюбие.
  Круг чтения Онегина – поэмы тогдашнего властителя дум Байрона, а также модные французские и английские романы, в том числе чрезвычайно популярный во времена Пушкина романа Метьюрина “Мельмот-скиталец”. Онегин глядит на мир глазами Мельмота – эдакого демонического персонажа, заключившего договор с дьяволом, менявшего обличья, чары которого были губительны для женщин. Поэма Байрона “Паломничество Чайльд-Гарольда” тоже излюбленная книга Онегина. Среди современников Пушкина она была настолько модной, что чайльд-гарольдовская хандра, скука, разочарование стали привычной маской светского человека.
  Типичность Онегина в начале романа бросается в глаза: образование, образ жизни, манера поведения, времяпрепровождение – все, как у столичных жителей: петербуржцев и москвичей. Онегин здесь – “герой своего времени”.
  lit.lib.ru/g/galkin_a_b/geroiisujetrusli…

ТЕЗАУРУСНЫЙ АНАЛИЗ В ГУМАНИТАРНОМ ЗНАНИИ

Театр в первой главе «Евгения Онегина» А. С. Пушкина*

Вл. А. Луков (Московский гуманитарный университет)

В статье осуществлен тезаурусный анализ строф Ш-ХХП первой главы «Евгения Онегина» А. С. Пушкина, на основании которого выявлены первые по времени и существенные положения пушкинской концепции театра и сценичности.

Ключевые слова: А. С. Пушкин, «Евгений Онегин», театр, сценичность, тезаурусный анализ.

Пушкин - самый изученный русский писатель (см.: Захаров, 2005; 2007; Луков Вл., 2007; Луков Вл., Захаров, 2008). Не стали исключением его взгляды на театр. В XIX в. об этом высказывались глубокие идеи, начиная с В. Г. Белинского, в 1930-1950-х годах появились фундаментальные работы на тему «Пушкин и театр, драматургия» (Загорский, 1940; Дурылин, 1951; Городецкий, 1953), в 1953 г. вышло издание, в котором были собраны все основные тексты Пушкина, посвященные театру (Пушкин и театр, 1953). Однако эти и последующие публикации все же не исчерпывают тему.

В работах, выполненных по проекту «Драматургия А. С. Пушкина: проблема сценичности», поддержанному Российским гуманитарным научным фондом (№ 13-04-00346а), это отмечено, выделена актуальная и пока не в полной мере освещенная проблема сценичности (напр.: Захаров, Луков Вал., Луков Вл., 2013). Данная статья является продолжением начатого в этих работах тезаурусного анализа данной проблемы (о тезаурусном анализе см.: Луков Вал., Луков Вл., 2008; 2013; Лу-

ков Вл., 2005; Захаров, 2008; Костина, 2008). И предметом избраны строфы первой главы «Евгения Онегина», посвященные театру.

Не сразу приходит в голову, что всем памятные строки «Волшебный край, там в стары годы...» или «Театр уж полон, ложи блещут...» и есть первая подробно изложенная поэтом концепция театра. Она занимает в главе шесть строф, с XVII по XXII (Пушкин, 1957: 15-19).

Первая глава была начата Пушкиным 9 мая 1823 г., и хотя она была опубликована в 1825 г., очевидно, что довольно близкие к началу главы строфы написаны были в 1823 г. Еще не было ни «Бориса Годунова» (1825), ни «Маленьких трагедий» (1830), ни статей о драматургии и театре. В ранних произведениях театр не представляет специального предмета для осмысления. В Кишиневе в 1822 г. Пушкин написал александрийским стихом фрагмент трагедии «Вадим», занимающий страницу, и там же немного раньше (5 июня 1821 г.) маленький эпизод из безымянной комедии об игроке («Скажи, какой судьбой друг другу мы попались?») - тоже александрийским стихом, при этом сохранился план пьесы, в котором персо-

* Работа выполнена по проекту «Драматургия А. С. Пушкина: проблема сценичности», поддержанному грантом РГНФ (№ 13-04-00з4ба).

нажи названы именами реальных петербургских актеров, т. е. комедия писалась для постановки на сцене. Есть еще более ранняя заметка Пушкина «Мои замечания о русском театре» (1820, вероятно, предназначалась для публикации в журнале «Сын отечества»), в ней много таких строк, что они могут считаться подготовительными материалами для создания образа театра в «Евгении Онегине». Ю. М. Лотман, ссылаясь на эту статью, справедливо утверждал, что Пушкин, в юности (1817-1820 гг., время наиболее частого посещения театра) побывавший о роли «почетного гражданина кулис», к 1820 г. «перерос театральную групповщину, и образ молодого театрала, который “гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по всем ногам, разговаривает со всеми знакомыми и незнакомыми” (цитата из пушкинской статьи. - Вл. А.), стал вызывать у него иронию» (Лотман, 1997: 565).

Ю. М. Лотман отметил, что выпад Онегина против Карла Дидло, выдающегося петербургского балетмейстера («...Но и Дидло мне надоел»), вызвал возражающую реплику Пушкина в сноске после текста главы, но сделал не очень внятный вывод: «Стремление П в примечаниях занять позицию внешнюю по отношению к самому себе - автору “Онегина” - примечательно» (там же: 570). Неясно, что здесь примечательного, думается, не ради сноски на самого себя как на «одного из наших романтических писателей» сделано это примечание, а для более очевидного, вытекающего из текста противопоставления позиции поэта реплике Онегина. Значительно ниже по тексту, в строфе ЦУ! будет сказано: «Всегда я рад заметить разность // Между Онегиным и мной» - с легким раздражением в конце строфы: «Как будто нам уж невозможно // Писать поэмы

о другом, // Как только о себе самом».

Читая комментарии к тексту романа, сделанные Ю. М. Лотманом, мы увидим установку на выяснение биографических деталей, делающих поэта и героя почти зеркально схожими. Теза-урусный анализ интерпретаций обычно показывает, что в определенном аспекте может существовать и такое истолкование текста.

Для сравнения: комментарий В. В. Набокова к роману совсем другой, но и он вполне оп-

равдывается работой тезауруса, просто иного по наполнению. Набоков вообще не выделяет строфы о театре, он видит иное членение текста: «[строфы] XV-XXXVI: Вот центральная часть главы, рассказ (прерываемый отступлениями) об одном дне столичной жизни Онегина» (Набоков, 1998: 45). И так как для Набокова это текст об Онегине, поэт оказывается здесь второстепенной фигурой. Когда в распорядке дня героя романа дело доходит до театра, Набоков обнаруживает у Пушкина те же чувства, что и у Онегина (просто в ностальгическом рассказе о прошлом) и тонко замечает: «Пушкин опережает Онегина и первым входит в театр, где следит за выступлением Истоминой, которое заканчивается к моменту появления Онегина в следующей строфе. Тут использован прием “обгона”...» (там же). И итоговый вывод: «Естественный переход от Пушкина к Онегину получает изумительное временное и интонационное выражение» (там же).

Можно отметить, что и Набоков, и Лотман как бы обходят интересующий нас вопрос, решая интересующие их проблемы. Но рассмотренное авторское примечание о Дидло, т. е. сам пушкинский текст, дает ключ к строфам

о театре: при всем сходстве поэта и героя в этих строфах раскрыты два противоположных взгляда на театр как явление культурной жизни.

Для Онегина театр - это прежде всего кулисы, для Пушкина театр - это прежде всего зрительный зал во время спектакля и - шире - «волшебный край», где царят великие драматурги, «друзья свободы».

Внимательно изучим строфы, повествующие об отношении Онегина к театру, выделяя элементы рассказа.

1) Онегин едет в театр из ресторана Talon, где с известным повесой Кавериным выпил не один бокал «вина кометы» (шампанского урожая 1811 г., года кометы), плотно закусив мясом, трюфелями, гусиной печенкой, сыром и ананасами; к балету в театре его призывают громко бьющие часы (намек на отсутствие истинного стремления), а так как брегет останется с Онегиным, он, очевидно, будет звонить и в театре, мешая спектаклю.

2) Онегин для театра - «злой законодатель».

3) Его отличительная черта - он «непостоянный обожатель // очаровательных актрис».

4) Его титул - «почетный гражданин кулис».

5) Привлекательный для него театр - место, «Где каждый, вольностью дыша, // Готов охлопать entrechat, // Обшикать Федру, Клеопатру, // Моину вызвать (для того, // Чтоб только слышали его)».

6) Онегин входит в зал, когда «всё хлопает» после выступления Истоминой, он опоздал к началу и «идет меж кресел по ногам», на сцену не смотрит, а рассматривает только то, ради чего пришел в театр: «Двойной лорнет скосясь наводит // На ложи незнакомых дам». Подчеркнуто, что он все осмотрел, но, судя по фразе «Лицами, убором // Ужасно недоволен он», его интересовал не спектакль; поприветствовал мужчин.

7) Наконец, посмотрел в сторону сцены: «Потом на сцену //В большом рассеянье взглянул, // Отворотился - и зевнул».

8) Здесь-то и сказался «театра злой законодатель» - звучит приговор Онегина: «Балеты долго я терпел, // Но и Дидло мне надоел».

9) Спектакль еще идет, но Онегин из театра «вышел вон; // Домой одеться едет он» и отправляется на бал в «великолепном доме», здесь он может найти «ножки милых дам» и получить истинное (не как в театре) удовольствие. В театре Онегина - «театре кулис» - совершенно отсутствует искусство (упоминается только в отрицательном смысле), это место сомнительного развлечения, проигрывающее и ресторану Talon, и великосветскому балу.

Теперь проведем аналогичную процедуру с теми строками первой главы романа, в которых излагается взгляд Пушкина на театр.

1) Для Пушкина театр - «волшебный край», с этого определения начинается текст романа, раскрывающий театральную концепцию Пушкина, какой она сложилась к 1823 г.

2) Для поэта театр не ограничивается сегодняшним представлением, у него есть славная история («стары годы»).

3) Существенно, что сначала Пушкин вспоминает драматургов («Фонвизин, друг свободы», «переимчивый Княжнин», Озеров, Катенин, воскресивший «Корнеля гений величавый», «колкий Шаховской»). В этом ряду - только одно имя актрисы («Там Озеров не-

вольны дани // Народных слез, рукоплесканий // С младой Семеновой делил») и одно имя постановщика балетов Дидло. Примечательно, что именно драматурги характеризуются словами «блистал», «гений величавый», актеры лишь могут делить народные слезы и рукоплескания с авторами пьес. Таким образом, театр - это мир писателей в первую очередь.

4) Вспоминая юность (время театра как мира кулис и актрис), Пушкин отмечает сменяемость исполнителей в театре (о своих «богинях»: «Все те же ль вы? Другие девы, // Сменив, не заменили ль вас?»), актрисы уходят, драматурги - а с ними и сам театр - остаются.

5) Когда-то молодой поэт, подобно Онегину, видел в общении с актрисами развлечение, теперь же, говоря о памятных для него персонажах, он задается совсем другими вопросами: «Услышу ль вновь я ваши хоры? // Узрю ли русской Терпсихоры // Душой исполненный полет?», т. е. говорит о художественных впечатлениях (и только о них), оставленных в его памяти исполнительницами.

6) При этом оказывается, что для поэта знакомые впечатления от театра важнее новых впечатлений, он ищет «знакомых лиц», боится, что «взор унылый не найдет // Знакомых лиц на сцене скучной», и тогда останется путь Онегина: «И, устремив на чуждый свет // Разочарованный лорнет, // Веселья зритель равнодушный, // Безмолвно буду я зевать». Но есть и отличие, обнаруживающееся в окончании пассажа: «И о былом воспоминать?». Значит, «волшебный край» не исчезнет - он сохранится в воспоминаниях.

7) Для Пушкина театральные воспоминания окрашены ностальгической грустью, но происходящее на его глазах в зрительном зале превращается в захватывающий праздник при условии, что театр полон зрителей, «ложи блещут», «партер и кресла, всё кипит», «в райке нетерпеливо плещут» - все это прелюдия необычайного, потрясающего представления, от которого зрителей отделяет только занавес, шум взвивающегося занавеса завершает прелюдию, наполненную блеском, движением, голосами зрителей, звуками аплодисментов.

8) На сцене «блистательна, полувоздушна, // Смычку волшебному послушна, // Толпою

нимф окружена, // Стоит Истомина». Здесь два важных акцента: балерина стоит, поэтому никак не может быть ни блистательной, ни по-лувоздушной. Откуда же такой образ? Дело в том, что стоит не какая-то балерина, а Истомина. Она еще не начала танцевать, но воспоминание о танце Истоминой, уже ставшем легендой, позволяет говорить и о блистательности, и о других ее качествах, сразу же подтверждающихся, когда танец начинается, и «вдруг прыжок, и вдруг летит, // Летит, как пух от уст Эола» - так подтверждается и ее полувоздушность.

9) «Всё хлопает» - завершающая фраза всего описания удивительного представления. Аплодисменты оказываются его важной составляющей частью. В театре все продумано для того, чтобы получить высокое наслаждение, - и расположение мест публики, и занавес, скрывающий тайны сцены, и ее оформление, и музыка, и актерское перевоплощение в персонажей, то реальных, то фантастических («еще амуры, черти, змеи // на сцене скачут и шумят»), и аплодисменты.

10) Следующая фраза - «Онегин входит». Он все пропустил, дальше следует уже рассмотренный выше текст о его впечатлениях от публики и от балета. Ю. М. Лотман совершенно справедливо указывал на то, что опаздывать на спектакль для «почетных граждан кулис» было обычно и даже положено, как и ходить по ногам, здороваться со знакомыми, осматривать дам (хотя это и считалось неприличным), в этом смысле можно утверждать, что Онегин - типичный молодой дворянин того времени, это пример реалистической типизации в романе. Но для темы театра существенно несколько другое: если Онегин наступает на ноги зрителей в креслах, значит, зрители уже сидят, театр еще до поднятия занавеса полон, великолепное исполнение Истоминой своего танца в балете вызывает бурные аплодисменты, несмотря на отсутствие Онегина, чье мнение оказывается ничего не значащим для театра.

Тезаурусный анализ строф первой главы «Евгения Онегина», посвященных театру, позволяет прийти к некоторым выводам.

дожественным изложением пушкинской эстетики театра. В тексте представлены две контрастные концепции театра - Онегина как «гражданина кулис» и Пушкина как «гражданина зрительного зала», их контраст, с одной стороны, позволяет поэту отделить себя от своего героя, с другой стороны, сосредоточиться на авторской концепции театра. В этой концепции можно усмотреть значимое для поэта разграничение собственно театра и сцены. Театр - трибуна драматургов, он имеет славную историю, призван через трагедию, комедию, сатиру утверждать высшие ценности культуры. Сцена - поле деятельности актеров, постановщиков и зрителей. Пушкин не употребляет понятия «сценичность», но дает определенные ключи для рассмотрения проблемы сценичности. Спектакль будет безусловно успешен:

1) если зал будет полон, будет настроен на праздник, готов аплодировать;

2) если среди исполнителей ролей будут знакомые лица, уже известные по другим ролям, и это будут талантливые люди;

3) если все средства, имеющиеся у театра (декорации, костюмы, музыка и т. д.), будут умело использованы;

4) если между всеми составными частями спектакля (текст, постановка, актерская игра, художественное и музыкальное оформление вплоть до «смычка волшебного») установится единство и гармония;

5) если «почетные граждане кулис» не будут использовать свои возможности сорвать спектакль, обшикать актеров, испортить атмосферу театрального таинства.

И теория театра, и теория сцены, заложенные А. С. Пушкиным в первой главе «Евгения Онегина», отразились в «Борисе Годунове», «Маленьких трагедиях» и других драматических произведениях великого русского поэта.

СПИСОКАИТЕРАТУРЫ

Городецкий, Б. П. (1953) Драматургия Пушкина. М. ; Л. : Изд-во АН СССР.

Дурылин, С. Н. (1951) Пушкин на сцене. М. : Изд-во АН СССР.

Загорский, М. Б. (1940) Пушкин и театр. М. ; Л. : Искусство.

Захаров, Н. В. (2005) Онегинская энциклопедия: тезаурус романа // Знание. Понимание. Умение. № 4. С. 180-188.

Захаров, Н. В. (2007) Смерть и бессмертие Пушкина // Знание. Понимание. Умение. № 2. С. 53-58.

Захаров, Н. В. (2008) Шекспиризм русской классической литературы: тезаурусный анализ. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та.

Захаров, Н. В., Луков, Вал. А., Луков, Вл. А. (2013) Драматургия Пушкина: проблема сценичности // Знание. Понимание. Умение. № 3. С. 183-186.

Костина, А. В. (2008) Тезаурусный подход как новая парадигма гуманитарного знания // Обсерватория культуры. № 5. С. 102-109.

Лотман, Ю. М. (1997) Пушкин. СПб. : Искус-ство-СПБ.

Луков, Вал. А., Луков, Вл. А. (2008) Тезаурусы: Субъектная организация гуманитарного знания. М. : Изд-во Нац. ин-та бизнеса.

Луков, Вал. А., Луков, Вл. А. (2013) Тезаурусы II: Тезаурусный подход к пониманию человека и его мира. М. : Изд-во Нац. ин-та бизнеса.

Луков, Вл. А. (2005) Литература: теоретические основания исследования // Знание. Понимание. Умение. № 2. С. 136-140.

Луков, Вл. А. (2007) Пушкин: русская «все-мирность» // Знание. Понимание. Умение. №2. С. 58-73.

Луков, Вл. А., Захаров, Н. В. (2008) Пушкин и проблема русской всемирности // Вестник Международной академии наук (Русская секция). № 2. С. 60-63.

Набоков, В. В. (1998) Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб. : Искус-ство-СПБ.

Пушкин и театр (1953) : Драматические произведения, статьи, заметки, дневники, письма. М. : Искусство.

Пушкин, А. С. (1957) Евгений Онегин // Полн. собр. соч. : в 10 т. М. : Изд-во АН СССР. Т. 5. С. 5-213.

Дата поступления: 15.08.2013 г.

THE THEATRE IN THE FIRST CHAPTER OF A. S. PUSHKIN’S «EUGENE ONEGIN»

Vl. A. Lukov (Moscow University for the Humanities)

The article presents a thesaurus analysis of the first chapter of Pushkin’s «Eugene Onegin» (stanzas XVII-XXII). On that basis the author reveals the

first and significant points ofPushkin’s conception of the theatre and staginess.

Keywords: A. S. Pushkin, «Eugene Onegin», theatre, staginess, the thesaurus analysis.

BIBLIOGRAPHY (TRANSLITERATION)

Gorodetskii, B. P. (1953) Dramaturgiia Pushkina. M. ; L. : Izd-vo AN SSSR.

Durylin, S. N. (1951) Pushkin na stsene. M. : Izd-vo AN SSSR.

Zagorskii, M. B. (1940) Pushkin i teatr. M. ; L. : Iskusstvo.

Zakharov, N. V. (2005) Oneginskaia entsiklope-diia: tezaurus romana // Znanie. Ponimanie. Ume-nie. № 4. S. 180-188.

Zakharov, N. V. (2007) Smert’ i bessmertie Pushkina // Znanie. Ponimanie. Umenie. № 2. S. 53-58.

Zakharov, N. V. (2008) Shekspirizm russkoi klas-sicheskoi literatury: tezaurusnyi analiz. M. : Izd-vo Mosk. gumanit. un-ta.

Zakharov, N. V., Lukov, Val. A., Lukov, Vl. A. (2013) Dramaturgiia Pushkina: problema stse-nichnosti // Znanie. Ponimanie. Umenie. № 3. S. 183-186.

Kostina, A. V. (2008) Tezaurusnyi podkhod kak novaia paradigma gumanitarnogo znaniia // Observatoriia kul’tury. № 5. S. 102-109.

Lotman, Iu. M. (1997) Pushkin. SPb. : Iskusstvo-SPB.

Lukov, Val. A., Lukov, Vl. A. (2008) Tezaurusy: Sub’ektnaia organizatsiia gumanitarnogo znaniia. M. : Izd-vo Nats. in-ta biznesa.

Lukov, Val. A., Lukov, Vl. A. (2013) Tezauru-sy II: Tezaurusnyi podkhod k ponimaniiu cheloveka

i ego mira. M. : Izd-vo Nats. in-ta biznesa.

Lukov, Vl. A. (2005) Literatura: teoreticheskie osnovaniia issledovaniia // Znanie. Ponimanie. Ume-nie. №2. S. 136-140.

Lukov, Vl. A. (2007) Pushkin: russkaia «vsemir-nost’» // Znanie. Ponimanie. Umenie. № 2. S. 58-73.

Lukov, Vl. A., Zakharov, N. V. (2008) Pushkin

i problema russkoi vsemirnosti // Vestnik Mezhdu-narodnoi akademii nauk (Russkaia sektsiia). № 2. S. 60-63.

Nabokov, V. V. (1998) Kommentarii k romanu A. S. Pushkina «Evgenii Onegin». SPb. : Iskusstvo-SPB.

Pushkin i teatr (1953) : Dramaticheskie proizve-deniia, stat’i, zametki, dnevniki, pis’ma. M. : Iskus-stvo.

Pushkin, A. S. (1957) Evgenii Onegin // Poln. sobr. soch. : v 10 t. M. : Izd-vo AN SSSR. T. 5. S. 5-213.

План Театр начала XIX века Драматурги, актёры и театралы Отношение А.С.Пушкина и Евгения Онегина к театру.

Театр начала XIX века. Театр – страсть молодёжи пушкинского времени. Театр посещали ежедневно. Молодых людей манил волшебный мир кулис, прелесть балета с его пируэтами и антраша, величественная красота трагедии.пируэтами и антраша Александринский театр. Рисунок А.Ф.Чернышова г.

Театра злой законодатель, Непостоянный обожатель Очаровательных актрис, Почётный гражданин кулис, Онегин полетел к театру, Где каждый, вольностью дыша, Готов охлопать entrechat, Обшикать Федру, Клеопатру, Моину вызвать (для того, Чтоб только слышали его). Александринский театр. Картина К.П.Беггрова. Вторая половина 1820-х гг.

Свой восторг мастерством актёра, прекрасно сыгравшего свою роль, публика выражала иначе, нежели сейчас. А. Я. Панаева, дочь актёра, вспоминала: «В моём детстве артистам не подносили ни букетов, ни венков, ни подарков. На другой день бенефиса от государя присылался подарок на дом: первым артисткам – бриллиантовый перстень, артисткам – серьги. Моду подносить букеты и подарки ввели иностранные танцовщицы, появившиеся на петербургской сцене.» В театре. И.С.Бугаевский- Благодарный. Вторая половина 1810-х гг.

Театр уж полон; блещут; Театр уж полон; ложи блещут; Партер и кресла, всё кипит; Партер и кресла, всё кипит;Партер В райкенетерпеливо плещут, В райке нетерпеливо плещут,райке И, взвившись, занавес шумит. И, взвившись, занавес шумит. Театр. Балетная сцена. Неизвестный художник. Начало XIX века.

В театре каждый занимал место в соответствии со своим статусом. Самый верхний ярус, раёк, заполняли писцы, приказчики модных магазинов, камердинеры, конторские служащие. Они громко выражали своё отношение к тому, что происходило на сцене, искренне переживали. В первых рядах партера появлялись люди сановные, отцы города, за ними располагались щёголи, согласные платить за кресла достаточно дорого. Молодые щёголи наводили лорнеты на «ложи незнакомых дам». Вид зрительного зала Большого театра. С акварели В.Садовникова е гг.

Во времена Пушкина спектакли начинались рано, обыкновенно в 6 часов, и заканчивались уже в 9, так что «почётный гражданин кулис» успевал как раз к разгару бала или маскарада. Петербург. Большой театр. Акварель неизвестного художника. Первая четверть XIX века.

Драматурги, актёры и театралы Там, там под сению кулис Младые дни мои неслись. А.С.Пушкин Иллюстрация к роману «Евгений Онегин». Художник Ю.М.Игнатов г.

А.С.Пушкин «Мои замечания об русском театре»: « « Публика образует драматические таланты. Что такое наша публика? Перед началом оперы, трагедии, балета молодой человек гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по всем ногам, разговаривает со всеми знакомыми и незнакомыми. «Откуда ты?»-«От Семёновой, от Сосницкого, от Колосовой, от Истоминой.» - «Как ты счастлив!» - «Сегодня она поёт – она играет, она танцует – вызовём её! Она так мила!» Занавес подымается. Молодой человек, его приятели, переходя с места на место, восхищаются и хлопают.»

Волшебный край! Там в стары годы, Сатиры смелый властелин, Блистал Фонвизин, друг свободы, И переимчивый Княжнин… КНЯЖНИН Яков Борисович (1742 – 1791), русский драматург, поэт, член Российской академии (1783). Представитель классицизма. Трагедии «Дидона» (1769), «Росслав» (1784), «Вадим Новгородский» (1789). ФОНВИЗИН Денис Иванович (), русский писатель, просветитель. В комедии «Бригадир» (постановка 1770) сатирически изобразил нравы дворянского сословия, его пристрастие ко всему французскому.

Там Озеров не вольны дани Народных слёз, рукоплесканий С младой Семёновой делил… ОЗЕРОВ Владислав Александрович (), русский драматург. Трагедии «Эдип в Афинах» (1804), «Фингал» (1805), «Димитрий Донской» (1807); драматургия Озерова соединяет в себе черты классицизма и сентиментализма. СЕМЁНОВА Екатерина Семеновна (), знаменитая актриса, дочь крепостной девушки и учителя, поместившего ее в театральное училище. Первым большим успехом артистки было первое представление трагедии Озерова "Эдип в Афинах" (1804).

Там наш Катенин воскресил Корнеля гений величавый; Там вывел колкий Шаховской Своих комедий шумный рой… КАТЕНИН Павел Александрович (), русский поэт, переводчик, критик, театральный деятель, почетный член Петербургской АН (1841). Переводил трагедии Ж. Расина, П. Корнеля. ШАХОВСКОЙ Александр Александрович (), князь, драматург и театральный деятель, член Российской академии (1810), почетный член Петербургской АН (1841). Пьесы Шаховского способствовали формированию русской национальной комедии.

Там и Дидло венчался славой… ДИДЛО Шарль Луи (), французский артист балета, балетмейстер, педагог. Один из крупнейших представителей хореографического искусства кон. 18 нач. 19 вв. В (с перерывами) работал в Санкт-Петербурге. Способствовал выдвижению русского балетного театра на одно из первых мест в Европе.

Блистательна, полувоздушна, Смычку послушному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит Истомина; она, Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит, Летит, как пух от уст Эола; То стан совьёт, то разовьёт, И быстрой ножкой ножку бьёт. ИСТОМИНА Авдотья Ильинична (), русская артистка балета. С 1816 ведущая танцовщица балетной труппы С.-Петербурга. Исполнительница ведущих партий в балетах Ш. Дидло. Первая создала пушкинские образы на балетной сцене («Кавказский пленник, или Тень невесты», «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника»).

Отношение А.С.Пушкина и Евгения Онегина к театру Мои богини! Что вы? Где вы? Внемлите мой печальный глас: Всё те же ль вы? Другие ль девы, Сменив, не заменили вас? Услышу ль вновь я ваши хоры? Узрю ли русской Терпсихоры Душой исполненный полёт? Иль взор унылый не найдёт Знакомых лиц на сцене скучной, И, устремив на чуждый свет Разочарованный лорнет, Веселья зритель равнодушный, Безмолвно буду я зевать И о былом воспоминать? А.С.Пушкин. Художник П.Соколов г.

Всё хлопает. Онегин входит, Идёт меж кресел по ногам, Двойной лорнет косясь наводит На ложи незнакомых дам; Все ярусы окинул взором, Всё видел: лицами, убором Ужасно недоволен он; С мужчинами со всех сторон Раскланялся, потом на сцену В большом рассеянье взглянул, Отворотился - и зевнул. И молвил: «Всех пора на смену; Балеты долго я терпел, Но и Дидло мне надоел.»
Выводы. Театр во времена А.С.Пушкина был неотъемлемой частью образа жизни дворян Посещение тетра было одним из правил хорошего тона Пушкин любил русский театр, прекрасно знал его особенности Евгений Онегин посещал театр только потому, что так было принято в светском обществе

Литература Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия. – Гроссман Л.П. Пушкин в театральных креслах. СПб, Марченко Н.А. Быт и нравы пушкинского времени. СПб, Пушкин А.С. Евгений Онегин. М., 2002.

ПАРТЕР [тэ], –а, м. Нижний этаж зрительного зала (плоскость пола) с местами для зрителей. РАЁК, райка, м. 1. В старину: ящик с передвижными картинками, показ к-рых сопровождался различными комическими прибаутками; самый такой показ, прибаутки. 2. Театральная галёрка (устар.)

Ответ оставил Гость

Онегин в совершенстве знал французский язык, был знаком с художественной литературой, с историей, "читал Адама Смита", хорошо разбирался в театральном искусстве. Описывая всё это, Пушкин подчёркивает культурный уровень героя.
Образом жизни, кругом чтения и бытом Онегин обязан Европе. Между тем великая античная культура Греции и Рима, а также динамично развивающиеся современные культуры Франции, Италии, Англии остаются для Онегина за семью печатями. Духовные достижения этих стран словно пропущены Онегиным сквозь сито его скучающего сознания, он скользит по ним взглядом книжного педанта и одновременно недоучки: ему лень вдумываться в эти культуры, тем более их распечатывать. Иначе говоря, существование Онегина оторвано от духовных корней. Оно эгоистично. И в этом смысле образ Онегина резко отличается от образа автора, для которого культурные достижения и произведения искусства имели решающую роль среди прочих жизненных ценностей.
Вот Онегин в театре или ресторане. Эти два места для Онегина, по существу, мало чем отличается друг от друга. Они как будто созданы для удовольствия и развлечения Онегина. По крайней мере, так это выглядит с его точки зрения.
Как поглощает Онегин в ресторане Талона "ростбиф окровавленный", так же точно он привычно "проглатывает" театральное представление вместе с актерами, актрисами и балетом, а заодно и "ложи незнакомых дам". На них он наводит свой "двойной лорнет". Сцена и искусство театра уже давно перестали его интересовать.
" ...потом на сцену
В большом рассеянье взглянул,
Отворотился - и зевнул,
И молвил: "Всех пора на смену;
Балеты долго я терпел,
Но и Дидло мне надоел" (I, XXI).
Словом, пользуясь известным выражением К.С. Станиславского, Онегин любит "не искусство в себе, а себя в искусстве". Он "почетный гражданин кулис", что означает его власть над судьбой и успехом театральных актрис - нередко заложниц враждебных театральных партий ("Театра злой законодатель"), состоящих их таких вот онегиных,
"Где каждый, вольностью дыша,
Готов охлопать entrechat ,
Обшикать Федру, Клеопатру,
Моину вызвать (для того,
Чтоб только слышали его) (I, XVII).
Из театра перепорхнуть в гостиную - все равно что перейти из комнаты в комнату: в некотором смысле театр похож на светскую гостиную, ведь и балерины, и светские красотки в театре или на балу, и "кокетки записные" для Онегина - пища, питающая его эгоизм и тешащая самолюбие.
Круг чтения Онегина - поэмы тогдашнего властителя дум Байрона, а также модные французские и английские романы, в том числе чрезвычайно популярный во времена Пушкина романа Метьюрина "Мельмот-скиталец". Онегин глядит на мир глазами Мельмота - эдакого демонического персонажа, заключившего договор с дьяволом, менявшего обличья, чары которого были губительны для женщин. Поэма Байрона "Паломничество Чайльд-Гарольда" тоже излюбленная книга Онегина. Среди современников Пушкина она была настолько модной, что чайльд-гарольдовская хандра, скука, разочарование стали привычной маской светского человека.
Типичность Онегина в начале романа бросается в глаза: образование, образ жизни, манера поведения, времяпрепровождение - все, как у столичных жителей: петербуржцев и москвичей. Онегин здесь - "герой своего времени".
lit.lib.ru/g/galkin_a_b/geroiisujetrusli...