Пышка анализ. История зарубежной литературы XIX - начале XX вв. «Пышка», история создания новеллы Ги де Мопассана

Билет 2. Мопассан

Созданный в 1883 году роман «Жизнь» стал одним из наиболее ярких литературных произведений Мопассана. В нём автор обратился к классической теме всех времён и народов – изображению человеческой жизни со всеми её радостями и печалями. Главной героиней «Жизни» Мопассан сделал аристократку Жанну, отличающуюся возвышенной душой и романтическими представлениями о мире.

Художественная проблематика романа вытекает из его названия. Перед читателем проходит история жизни вышедшей из монастыря девушки: её мечты о будущем, её знакомство и последующий брак с виконтом де Ламаром, её свадебное путешествие и первая измена мужа, рождение сына Поля, ещё одна измена мужа и его трагическая смерть, потеря желанной дочери, взросление сына, смерть родителей, разорение, разлука и последующее воссоединение с сыном и новорождённой внучкой.

Знаковые жизненные события (переход во взрослую жизнь, любовь, брак, измена, рождение, смерть, разорение) описываются в романе через призму чувств главной героини. Фактически вся жизнь Жанны протекает не столько во внешнем художественном пространстве, сколько во внутренних тайниках её души. Целомудренная и мечтательная девушка, приходящая в восторг от красоты окружающего мира, глубоко переживает всё, что разрушает её идеальные представления о нём. Жанна тяжело привыкает к физической стороне любви и узнаёт её прелесть только на лоне дикой корсиканской природы. Первая измена мужа с горничной Розали чуть не убивает Жанну и морально, и физически. К жизни героиню возвращает только рождение сына, в котором она находит единственный смысл своего существования.

Окончательное разочарование в мире постигает Жанну в ночь смерти матери, когда она находит её любовную переписку. Видящая в родителях последний островок привычного идеального мира, главная героиня, наконец-то, постигает истинную суть жизни. С этого дня Жанну перестаёт трогать что бы то ни было. В течение краткого времени она пытается найти утешение в вере, но фанатичный аббат Тольбиак, жестокий по отношению и к невинным животным, и к не особо грешащим людям, напрочь отбивает у молодой женщины желание общаться с Богом. Жанна целиком сосредотачивается на сыне. Материнская любовь помогает ей преодолеть всё: и смерть мужа, и смерть отца.

Душевная тонкость и неприспособленность к реальной жизни с возрастом превращают Жанну в старуху. Её молочная сестра Розали, между тем, оказывается физически крепкой и пышущей здоровьем женщиной. В отличие от Жанны ей некогда было переживать из-за несовершенства мира: Розали приходилось много и тяжело работать, растить сына, пытаться найти общий язык с незнакомым человеком, ставшим её мужем.

Художественное время романа удивительно точно передаёт человеческое восприятие жизни. В молодости Жанна наслаждается каждый прожитым мигом, но как только выходит замуж время тут же начинает ускоряться. При этом погружение в реальную жизнь, одновременно, и растягивает восприятие героиней временных рамок, делая их вязкими, скучными и однообразными. В юности Жанна живёт своими ощущениями, в молодости – событиями, в зрелом возрасте – сыном.

Жизнь в романе Мопассана имеет и свой символический образ – воды. Жанна отправляется в «Тополя» в сильный ливень; в самые счастливые моменты жизни девушка без страха плавает в океане (до замужества) и путешествует по морю (во время медового месяца), телесная чувственность молодой женщины просыпается около дикого горного ручья.

Жизнь других героев показана в романе в соприкосновении с жизнью Жанны. Именно через её чистое восприятие Мопассану удаётся вскрыть общественные пороки своего времени. Их критика проявляется в романе мягко и нежно, подстать характеру его главной героини. Французский писатель развенчивает сентиментальные мифы о счастливой, взаимной любви и крепкой и дружной семье. Он показывает естественность свободных нравов как в жизни простых крестьян, так и дворянского сословия. Последнее рисуется писателем как мало пригодное к жизни в принципе: отец Жанны только и делает, что продаёт свои фермы, поскольку не знает цены деньгам; мать Жанны проводит время в любовных грёзах; граф де Фурвиль оказывается слишком благородным, чтобы справиться с изменой любимой жены; увлечённый вихрем большого города Поль и вовсе становится прожигателем своего состояния и существования.

В «Жизни» хорошо удаётся устроиться только тем, кто умеет лавировать между радостями и неприятностями, богатством и бедностью, долгом и любовью: виконту де Ламару, Розали, графине де Фурвиль, аббату Пико. Каждый из этих персонажей наделён как отрицательными, так и положительными качествами. Например, про Жюльена нельзя однозначно сказать, чего в нём больше – скаредности или бережливости. С точки зрения Жанны, он – скуп; с позиции жизненной логики – экономически дальновиден. Аббат Пико – не очень похож на блюстителя нравственности, но бороться с грехами своих прихожан он пытается не оголтело, как Тольбиак, а разумно – не предотвращая грех, а исправляя его последствия. Живущая простыми, естественными чувствами Розали, в конце романа подводит итог душевным терзаниям Жанны и всему повествованию в целом, говоря, что «жизнь: не так хороша, да и не так уж плоха, как думается». Жизнь – это просто... жизнь.

В историю литературы Мопассан вошел прежде всего как новеллист. Он написал шестнадцать сборников новелл. Среди них «Заведение Телье», «Мадемуазель Фифи», «Рассказы Вальдшнепа», «Лунный свет», «Мисс Гарриэт» и другие. Сборники многократно переиздавались еще при жизни писателя. Нередко Мопассан пересматривал включенные в них новеллы, изымал одни, добавлял другие. Он был очень требователен к тому, что выходило под его именем. Ранние веселые, озорные рассказы Мопассан, как и молодой Чехов, издавал под псевдонимами и если впоследствии подписывал, то предварительно перерабатывал.

Ликующее здоровье и полнота жизни первых книг Мопассана уже несли где-то в глубине спрятанную тоску, В конце 80-х гг. Мопассан создавал уже не жизнерадостные, а чаще просто печальные, иногда болезненно-тревожные рассказы. Среди веселых историй сборников «Заведение Телье» или «Рассказы Вальдшнепа» тоже есть сюжеты, задевающие самые чувствительные струны человеческой души.

Нередко Мопассана представляют себе певцом плоти, нескромным свидетелем любовных похождений. Действительно, Мопассан много писал о любви, но художника волновали и другие темы.

Серьезной, важной для творчества Мопассана стала проблема войны и весь круг связанных с ней вопросов - ответственность за войны правительств, стремление городских и сельских толстосумов нажиться на бедствиях родины, трагедия втянутого в бойню простого человека и присущее ему чувство патриотизма. О франко-прусской войне 1870-1871 гг. им написано около двадцати новелл («Пышка», «Мадемуазель ФиФи». «Два приятеля», «Папаша Милон», «Старуха Соваж», «Пленные» и др.)»

Мопассан быстро избавился от шовинистических восторгов, охвативших его, двадцатилетнего юношу, в начале франко-прусской войны, участником которой он был. Романтический взгляд на мир был ему мало свойствен, к тому же позорное отступление излечивало даже романтиков. В письме к матери Мопассан пишет о беспорядочном бегстве французов, о ночлегах на камнях, о длительных тяжелых переходах. В отношении к войне у Мопассана утвердилась устойчивая, народная точка зрения: надо бы заставить правительства отвечать за развязанные войны, за пролитую кровь, тогда и войны бы прекратились.

Характерно, что первая вполне зрелая новелла Мопассана «Пышка» несет именно эту мысль. История создания новеллы отсылает нас к лету 1880 г., когда в пригороде Парижа Медане у Золя собрались пятеро литераторов. Однажды лунной ночью речь зашла о Мериме, слывшем великолепным рассказчиком. Было решено поочередно рассказывать истории о франко-прусской войне 1871 г. Начало положил сам Эмиль Золя «Осадой мельницы». Впоследствии составился сборник «Меданские вечера», для которого Мопассан написал новеллу «Пышка». Молодой автор очень побаивался сурового суда Флобера, но на этот раз в письме к Мопассану Флобер не скрывал восхищения: он назвал «Пышку» «шедевром» и утверждал, что этот маленький рассказ никогда не будет забыт. Флобер оказался прав. «Меданские вечера» были обязаны успехом не столько Золя, сколько Мопассану.

Мопассан с самого начала отдавал себе ясный отчет в идейной направленности всего сборника и своей новеллы. В одном из писем 1880 г. он писал: «Никакой антипатриотической идеи, никакого предвзятого намерения. Мы хотели только попытаться дать в наших рассказах правдивую картину войны, очистить их от шовинизма..., а также от фальшивого энтузиазма, почитавшегося до сего времени необходимым во всяком повествовании, где имеются красные штаны и ружье». В новелле «Мадемуазель Фифи» Мопассан снова возвращается к теме патриотического порыва продажной женщины, убившей прусского офицера за то; что в ее присутствии он оскорбил Францию.

Многим критикам казался подозрительным выбор Мопассана на роль мстительниц девушек из публичных домов. Но дело в том, что Мопассан не считал этих женщин хуже либо порочнее респектабельных буржуазок. Героиня «Мадемуазель Фифи», девушка по имени Рашель, лишена снижающих ее образ качеств, присущих Пышке. Рашель смела, решительна, отважна. Вонзив нож в горло офицера, ока швырнула стул под ноги его товарищу, распахнула окно и исчезла, прежде чем ее успели схватить. В глазах Мопассана Рашель совершила подвиг. Характерна в этом отношении концовка новеллы: из публичного дома ее взял несколько времени спустя «один патриот, чуждый предрассудков, полюбивший ее за этот прекрасный поступок; затем позднее, полюбив ее уже ради нее самой, он женился на ней и сделал из нее даму не хуже многих других».

Самоотверженность поднимает до героев самых заурядных обывателей. Два приятеля, страстные любители рыбной ловли, оказавшись на пограничной линии, попадают в руки к пруссакам. Немцы обещают им жизнь, если они выдадут французский пароль, но им даже не приходит в голову, что это возможно. Оба товарища гибнут как герои («Два приятеля»).

Особенно впечатляющи у Мопассана картины крестьянского сопротивления. В новеллах «Папаша Милон», «Старуха Соваж», «Пленные» он рассказывает о тех, кого он называл в новелле «Пышка» «бесстрашными», способными к «тайной, дикой и законной мести», «безвестному героизму». Все они совершают подвиги обдуманно и деловито, как привыкли выполнять ежедневную крестьянскую работу.

Патриотизм героев Мопассана немногословен. Его герои не произносят громких речей о величии Франции либо о своем долге. Даже стреляя в неприятеля или падая под пулями, они молчат. Но это и не инстинктивный патриотизм, не рефлекс животного, защищающего свою нору без глубоких размышлений, как это представляли себе некоторые французские критики Мопассана. Автор «Папаши Милона» и «Двух приятелей» точно уловил природу непоказного, деловитого патриотизма простого человека, всегда готового к подвигу, для которого немыслимо не дать отпора врагу, как немыслимо представить себе ежедневную жизнь без борьбы за существование, за кусок хлеба.

Эти особенности новеллистики Мопассана вызвали самый живой интерес к его творчеству во время фашистской оккупации Франции. Подпольная печать переиздавала его рассказы и писала о нем как о художнике-патриоте.

Одно из главных мест в новеллистике Мопассана занимает любовная тема («Заведение Телье», «Признание», «Наследство», Эта свинья Морен»). Интерес к физиологии, к любви в ее самой грубой, плотской форме неизменно пробуждается во все кризисные эпохи. История мировой литературы знает немало таких периодов безвременья, когда недостаток веры, крушение идеалов уводили в эротику. Салтыков-Щедрин, посетивший Францию времен Мопассана, писал, что в обстановке реакции люди там «странным рбразом обезличились, измельчали и потускнели», а «всякий интерес, кроме чревного, был объявлен угрожающим». Эротическая новелла Мопассана и рисует «чревный интерес», воспринимающий любовь тоже как один из способов своеобразного насыщения, удовлетворения аппетита тела. Но только этим Мопассан не ограничивался. В обращении писателя к теме любви сказалось его представление о раблезианской полноте бытия, идущая из веков во французской литературе мощная бурлескная струя. Есть у Мопассана и сатирическое решение этой темы. Не случайно его восхищала и покоряла сила грубого смеха сатирика Аристофана. Проявилась здесь и тенденция времени: пробужденный натуралистами интерес к вопросам физиологии, к запретной прежде для большой литературы теме - жизни плоти.

Тема падшей женщины широко вошла в произведения Золя и Гонкуров. Вошла она и в новеллистику Мопассана, создавшего целую галерею образов - жалких, трогательных и комичных. Но продают себя не только женщины, сделавшие это своим ремеслом. Понятие «любовь» вообще неизвестно дочке фермера («Признание»). Здоровая, цветущая женщина неспособна на порывы страстей, как неспособен на любовь и ревность ее муж («Наследство»).

Тема стяжательства существует и вне связи с любовной темой («Зонтик», «Туан»). Не всегда она звучит комично. Порой Мопассан не смеется, а ужасается. Новелла «Мать уродов» как будто повторяет романтическую историю Гюго о компрачикосах, уродующих детей, чтобы продавать их в ярмарочные балаганы. Разбогатевшая крестьянка умышленно рожает безобразных детей, стягивая себе талию во время беременности. Мопассан снимает с ее истории всякий романтический покров, он подробно описывает жилище крестьянки - хорошенький опрятный домик и ухоженный садик: «ни дать, ни взять, жилище нотариуса, удалившегося на покой». Рассказывая историю бывшей батрачки, изувечившей первого младенца в силу жестокой необходимости скрыть беременность, писатель точно называет сумму, за которую она продала своего ребенка. И от этой будничности, расчетливости преступления оно становится вдвойне ужасным. Жажда денег разъела самое естественное и самое глубокое чувство: материнство. Даже мрачные романтические злодейки не доходили до того, к чему привела человека буржуазная расчетливая жизнь.

Мать уродов не одинока. Кокетливая женщина на пляже тоже мать уродов.

Мопассан не только художник смешных либо отталкивающе мрачных сторон бытия. Очень много его новелл рассказывают о высоких чувствах, о неудачной и все же прекрасной человеческой жизни. Новеллы эти часто проникнуты пачалью, грустной усмешкой над нескладным и несчастливым существованием людей, заслуживающих лучшей доли («Прогулка», «Иветта», «Ожерелье», «Дядя Жюль», «Мисс Гарриэт»).

Бухгалтер Лера, проработавший сорок лет подряд в конторе, однажды вечером вдруг окинул взглядом прошедшую жизнь («Прогулка») и понял, что ничего светлого в этой жизни не было. Лера - маленький человек, духовный родственник мелких чиновников, описанных в русской литературе. Мопассан повествует о нем без усмешки, без иронии, без излишнего внимания к физиологии. Точно и скупо, в датах и цифрах, дана предыстория трагической прогулки: «Двадцати одного года от роду он поступил в торговый дом Лабюз и К 0 и с тех пор не менял места службы. В 1856 году у него умер отец, в 1859 - мать. И с тех пор никаких событий в жизни; в 1868 году переезд на другую квартиру из-за того, что хозяин дома, где он жил, хотел повысить квартирную плату».

Такая манера повествования - с развернутой экспозицией, с датами, с цифрами дохода - напоминает нам традиции реалистов 40-х гг. - Стендаля и Бальзака. Но общий элегический тон новеллы говорит скорее о влиянии Флобера и Тургенева, о том, что реализм Мопассана развивался не в 40-е, а в 80-е гг., когда литература большое место уделяла грустным раздумьям о человеческой жизни. Каждого ожидает в конце трагедия старости я смерти, вдвойне печальная для бедняков вроде бухгалтера Лера, не выдержавшего одиночества и повесившегося в аллее парка.

Самоубийством пытается кончить жизнь и молоденькая девушка Иветта («Иветта»), которой вдруг открывается весь ужас ее дальнейшего существования, обреченного на проституцию. Без любви и нежности проходит жизнь «Королевы Гортензии», под грубой внешностью которой скрывается любящая женская душа. На смертном одре она разговаривает с детьми и мужем, которых у нее никогда не было, выплескивая затаенную горечь и боль. Но открывшееся в ней новое существо только удивляет приехавших родственников. Они заняты не умирающей, а приготовлением обеда.

Существенное место в новеллистике Мопассана занимает описание крестьянской жизни, крестьянского быта Верхней Нормандии: «История одной батрачки», «Сочельник», «В полях» и др. Отношение Мопассана к крестьянам двойственно. У него нет чувства духовной близости к земле и человеку, работающему на земле, так подкупающего у русских писателей, - Тургенева или Л. Толстого. Крестьянин для Мопассана - чаще всего собственник в плане социальном и животное существо в плане биологическом. Во многих новеллах Мопассана проявился тот же подход к крестьянам, что и в романе Золя «Земля». И все же крестьяне у Мопассана гораздо более человечны, чем буржуа. Им доступны высокие патриотические чувства. Им доступны и чувства чести, и родственной привязанности и непоказного благородства.

Одной из первых новелл Мопассана о жизни крестьян явилась «История одной батрачки». И. С. Тургенев высоко оценил этот рассказ и рекомендовал его Л. Н. Толстому. Но «физиологизм» новеллы вызвал очень резкую оценку Толстого: «Автор, очевидно во всех рабочих людях, которых он описывает, видит только животных, не поднимающихся выше половой и материнской любви, и потому от описания его получается неполное, искусственное впечатление». Этот недостаток Толстой справедливо считал присущим не одному Мопассану, но большинству новейших французских авторов, утверждая, что «описывая так свой народ, французские авторы неправы». «Если существует Франция такая, какою мы ее знаем, с ее истинно великими людьми и теми великими вкладами, которые сделали эти великие люди в науку, искусство, гражданственность и нравственное совершенствование человечества, то и тот рабочий народ, который держал и держит на своих плечах эту Францию, с ее великими людьми, состоит не из животных, а из людей с великими душевными качествами; и потому я не верю тому, что мне пишут в романах, как «La terге», и в рассказах Мопассана, так же как не поверил бы тому, что бы мне рассказывали про существование прекрасного дома, стоящего без фундамента» 1 .

Л. Толстой точно подметил особенности французской литературы конца века, снижение в ней народной темы, в особенности по сравнению с русской литературой, где натуралистические тенденции никогда не играли такой роли, как во Франции. Однако применительно к Мопассану Толстой прав только наполовину, так как охарактеризовал лишь одну_ сторону его творчества. У Мопассана крестьяне далеко не только животные.

Особенно привлекателен образ деревенского кузнеца в новелле «Папа Симона». Мопассан откровенно любуется этим сельским пролетарием - высоким силачом с черной курчавой бородой и добродушным лицом. Кузнец Филипп способен понять горе маленького мальчика, которого дразнят в школе за то, что у него нет папы. С первого взгляда чувствует он уважение и к его матери Бланшотте, строгой женщине, пользующейся в селе дурной славой из-за рождения ребенка. Филипп женится на ней вопреки пересудам обывателей, потому что привязался к малышу и доверяет матери. И Филипп не исключение. Столь же доброжелательными и человечными рисует Мопассан его товарищей по труду: «Стоя среди огня, словно какие-то демоны, они не сводили глаз с истязаемого ими раскаленного железа, и их мысль тяжеловесно поднималась и опускалась вместе с молотом.

Симон вошел никем не замеченный и, подойдя к своему другу, тихонько дернул его за рукав. Тот обернулся. Работа разом остановилась, мужчины внимательно поглядели на мальчика. И среди необычной тишины раздался голос Симона:

Послушай, Филипп, мне сейчас сын Мишоды сказал, что ты не настоящий мой папа.

А почему? - спросил рабочий.

Ребенок ответил со всей наивностью:

Потому что ты не муж мамы».

Никто из кузнецов не смеется, к вопросу о женитьбе своего товарища они подходят серьезно, их мнение о Бланшотте по-настоящему человечно: «... Хоть и случилась с ней беда, она может быть достойной женой для честного человека». И Филипп решается сразу: «Пойди скажи маме, что я приду сегодня вечером потолковать с нею». - Он проводил ребенка из кузницы, вернулся к своей работе, и пять молотов сразу, все вместе, упали на наковальню. И кузнецы ковали железо до ночи, сильные, возбужденные, радостные, словно сами их молоты были довольны».

Логическая сюжетная классификация новелл, определяя круг идей художника, не отвечает, однако, на вопрос о специфике новеллистики Мопассана.

В этой новелле жадная мещанка, обнаружив на новом шелковом зонтике мужа дыры от сигарного пепла, добивается в страховом обществе возмещения убытков. Сопротивление директора общества («Согласитесь сами, что мы не можем платить страховые премии за носовые платки, перчатки, половые щетки...» и «о возмещении таких ничтожных убытков у нас до сих пор никогда не просили») наталкивается на несокрушимое упорство собственницы, которая в конце концов доказывает тождество дырки от пепла и пепла от пожара.

На несколько ином несоответствии - окраски слова изображаемому событию - построена новелла «Эта свинья Морен». Неудачное любовное приключение Морена, попытавшегося поцеловать прекрасную незнакомку и закрепившее за ним позорное прозвище, дает ход любовному приключению его приятеля, отправившегося к «пострадавшей» улаживать дело «этой свиньи Морена». На традиции подобной новеллы Мопассан мог опереться не только в устном анекдоте, но и в родственных анекдоту французских средневековых фабльо, и в новеллистике эпохи Ренессанса. Это самый простой тип мопассановской новеллы.

Чаще автор усложняет стилистическую структуру новеллы, открывая большие глубины, чем этого может достичь один сюжет. И степень углубления, и авторские приемы здесь различны. Так, в уже упоминаемой новелле «Пышка» содержание не исчерпывается историей сопротивления и падения мадемуазель Элизабет Руссе. Эта история вставлена в широкую раму оценочного авторского рассказа. Авторская экспрессия в начале и конце новеллы имеет очень точный адрес:буржуа, «разжиревшие и утратившие всякую мужественность у себя за прилавком», оказываются в финале «честными мерзавцами». Прямая оценка Мопассана тесно связана с сюжетом новеллы.

Новелла начинается картиной отступления французской армии: «Это было не войско, а беспорядочные орды. У солдат отрасли длинные неопрятные бороды, мундиры их были изорваны; двигались они вялым шагом, без знамен, вразброд». Героические названия вольных дружин - «Мстители за поражение», «Причастники смерти», «Граждане могилы» - звучат в этом контексте иронически. Автор еще подчеркивает эту иронию, добавляя, что «вид у них был самый разбойничий», национальная гвардия подстреливала иногда своих собственных часовых, французские мундиры и «все смертоносное снаряжение» пугали «верстовые столбы больших дорог». Авторская ирония имеет в новелле точное направление: продажность буржуазных правителей, приведшую к тому, что офицерами французской армии стали «бывшие торговцы сала или мыла, ... произведенные в офицеры за деньги».

В новелле воссоздается удушливая обстановка вражеского нашествия: «... В воздухе чувствовалось нечто неуловимое и непривычное, тяжелая, чуждая атмосфера, словно разлитой повсюду запах, - запах нашествия. Он заполнял жилища и общественные места, сообщал общий привкус кушаньям и порождал такое ощущение, будто путешествуешь по далекой-далекой стране, среди кровожадных диких племен». Мопассан сравнивает оккупацию со стихийными бедствиями с той разницей, что несчастье пришло не только извне, а вызрело, как гигантский нарыв, в самом теле Франции, разрушило древние героические традиции, некогда прославившие Руан: «Многие буржуа... с тревогой ждали победителей, боясь, как бы не сочли за оружие их вертела для жаркого к большие кухонные ножи». Буржуа вместе с пруссаками ввергли страну в поражение.

Постепенно в новелле возникает образ и другой Франции: «Где-то за городом, в двух-трех лье вниз по течению лодочники и рыбаки не раз вылавливали вздувшиеся трупы немцев в мундирах, то убитых ударом кулака, то зарезанных, то с проломленной камнем головой, то просто сброшенных в воду с моста». И снова Мопассан не скрывает своего отношения к этим жертвам «законной мести, безвестного героизма», «ибо ненависть к чужеземцу искони вооружает горсть бесстрашных, готовых умереть за Идею». Мопассан в прославлении безвестных героев даже поднимается до мало свойственной ему патетики, используя прием романтического олицетворения (Бесстрашные, Идея, Чужеземец). Уже в экспозиции сделан четкий вывод - буржуазия продается немцам, народ продаваться не хочет!

Этот же мотив повторяется в основном сюжете новеллы. Только на этот раз он звучит буднично, почти приземленно. Новелла рассказывает о путешествии десятерых руанцев в большом дилижансе, направляющемся в Гавр. Основная причина путешествия- «потребность торговых сделок», которая вновь «ожила в сердцах местных коммерсантов», использовавших для. разрешения на выезд влияние знакомых немецких офицеров. Отделив их от других руанцев стенками почтового дилижанса, Мопассан дает возможность читателю разглядеть отобранные экземпляры достаточно пристально. Это, во-первых, чета Луазо, оптовых виноторговцев с улицы Гран-Пон. В традициях критического реализма Мопассан обосновывает характеры персонажей их социальным положением. Луазо, бывший приказчик, купил предприятие у своего обанкротившегося хозяина и нажил большое состояние; среди друзей и знакомых он слыл за самого отъявленного плута. Мопассан как бы направляет луч света последовательно на всех сидящих в карете. Лицо выступает крупным планом и снова погружается во мрак. Так, вслед за Луазо освещается лицо Карре-Ламадона, фабриканта, «особы значительной в хлопчатобумажной промышленности». Авторский голос вновь поясняет, что Карре-Ламадон, офицер Почетного легиона, «во время империи возглавлял благонамеренную оппозицию с единственной целью получить впоследствии побольше за присоединение к тому строю, с которым он боролся, по его выражению, оружием учтивости», а госпожа Карре-Ламадон служила утешением для офицеров из хороших семей.

Третья пара - аристократы, граф и графиня де Бревиль. «Граф, пожилой дворянин с величественной осанкой, старался ухищрениями костюма подчеркнуть свое природное сходство с королем Генрихом IV, от которого, согласно лестному фамильному преданию, забеременела некая дама де Бревиль», за что ее муж получил графский титул и губернаторство.

Все трое обменивались беглыми и дружелюбными взглядами: «они чувствовали себя собратьями по богатству». Мопассан вполне ясно определяет и истоки этого богатства: один продает дрянное вино и просто жулик, другой продает политические убеждения, предок третьего сумел удачно продать собственную жену.

Республиканец-демократ Корнюде, известный в дешевых пивных, да две монахини служат как бы фоном для распределения основных акцентов. Шести персонам, олицетворяющим «слой людей порядочных, влиятельных, верных религии, с твердыми устоями», противопоставлена продажная женщина по прозвищу Пышка. Самый выбор профессии для героини новеллы достаточно ироничен. Луазо или де Бревили торгуют другими. Пышка в качестве товара может предложить только самое себя, что и вызывает негодование «приличных» людей, попавших с ней в одну карету.

Мопассан весьма далек от идеализации или героизации Пышки. Ее портрет достаточно красноречиво говорит об этом: «Маленькая, вся кругленькая, заплывшая жирком, с пухлыми пальчиками, перетянутыми в суставах наподобие связки коротеньких сосисок». Мопассан подсмеивается над наивностью и ограниченностью Пышки, над ее доверчивостью и сентиментальностью, и все же нравственно делает ее неизмеримо выше «порядочных» спутников. Прежде всего Пышка добра. Она с готовностью предлагает недавно оскорблявшим ее буржуа свои припасы, убедившись, что ее спутники голодны; она доброжелательна и способна на самопожертвование. И ей единственной из всей компании свойственно чувство национальной гордости. Правда, и гордость и самопожертвование Пышки выливаются скорее в комическую, чем в героическую форму. Она решительно отказывает прусскому офицеру, домогающемуся ее любви. Для нее пруссак - враг, и чувство собственного достоинства не позволяет ей уступить ему. Делает она это только в результате длительной психологической атаки со стороны своих спутников, оказавшихся гораздо хитрее ее и убедивших Пышку в необходимости подвига самоотречения, а потом отшвырнувших, как ненужную грязную тряпку.

Буржуа готовы торговать всем, что дает выгоду. Патриотический порыв и неожиданное целомудрие Пышки задерживали их отъезд, и они продали Пышку, как до этого продавали свою честь и свою родину. Французские собственники и пруссаки показаны в новелле не в состоянии вражды, а в единственно возможном для них состоянии купли-продажи. Намеченная в экспозиции тема народной войны получает несколько неожиданное трагикомическое продолжение в протесте проститутки, не желающей продаваться врагу.

Но Мопассан идет в новелле дальше высмеивания пруссаков. Устами старой жены трактирщика он осуждает всякую войну: «Вот есть люди, которые делают там разные открытия, чтобы пользу другим принести, а к чему нужны такие, что из кожи вон лезут, лишь бы навредить? Ну, разве не мерзость убивать людей, будь они пруссаки, или англичане, или поляки, или французы?.. лучше бы перебить всех королей, которые заваривают войну ради своей потехи». В новелле действительно нет фальшивого энтузиазма либо шовинизма, как говорил об этом сам художник. На одном частном эпизоде Мопассан сумел вскрыть корни поражения Франции, дать точные характеристики людям из разных общественных кругов.

Поразительно и мастерство композиции «Пышки», очень простой и очень точно продуманной. Экспозиция новеллы - широкая картина нашествия. Сюжет складывается из трех, взаимно уравновешенных частей: путь в дилижансе, вынужденная задержка на постоялом дворе, снова дилижанс... Кульминация новеллы - протест Пышки. Любопытно, что прусский офицер пассивен. Он выжидает. Луазо, Карре-Ламадоны и де Бревили, наоборот, развивают активную деятельность. Монахини и республиканец Корнюде им попустительствуют.

В отъезжающей с постоялого двора карете те же люди, только освещенные более резким светом. Эпизод с дорожной провизией, повторенный дважды, придает повествованию особую законченность.

В новелле Мопассана поражает великолепное чувство плоти вещей. Его натюрморты обладают свежей сочностью полотен старых фламандских художников. Мопассан замечает «белые ручейки сала, пересекающие коричневую мякоть жареной дичи», «румяную корку хлеба, расположившегося между четырьмя бутылками в плетеной корзиночке», «желтый кусок швейцарского сыра, настолько нежный, что на нем отпечатался газетный заголовок». Вот Луазо добрался до пышкиной снеди: «Он разложил на коленях газету, чтобы не запачкать брюк; перочинным ножом, всегда находившимся в его кармане, он подцепил куриную ножку, подернутую желе, и, отрывая зубами куски, принялся жевать с таким нескрываемым удовольствием, что по всей карете пронесся тоскливый вздох».

В начале путешествия Пышка раздала все, что у нее было. Выезжая с постоялого двора, она не успела позаботиться о еде, но ей уже никто ничего не дает, все торопливо и жадно едят по углам, пока обиженная Пышка молча глотает слезы. Такой финал вызывает у читателя почти физическое отвращение к жующим буржуа и сочувствие к оскорбленной в ее лучших чувствах Пышке.

Идейную и стилистическую сложность новеллы создает наличие в ней двух полюсов: презрительно-насмешливого отношения автора к трусливым и продажным буржуа и сочувственно-восхищенного - к французским патриотам, что и отражено в незавуалированной авторской речи с рядом приводимых выше оценочных выражений. Сюжет новеллы нависает как мост, опирающийся на оба опорных положения, однако целиком их не покрывающий. Сюжет в «Пышке» уже содержания новеллы. Часто встречается у Мопассана и разновидность такой усложненной структуры - рассказ-рассуждение. Так построено «Ожерелье». Его голый сюжет может привести к самой банальной мысли - опасно брать взаймы чужую дорогую вещь. От этой простейшей идеи автор ведет читателя к рассуждениям более глубоким. Первая же фраза повествования несет элемент обобщения («это была одна из тех изящных и очаровательных девушек, которые словно по иронии судьбы рождаются иногда в чиновничьих семействах») и дает понять, что рассказанная история - вариант темы о несправедливости буржуазного мира, в котором блага распределяются не по заслугам, талантам и красоте, а по богатству. В следующих рассуждениях Мопассан только развертывает этот тезис: «Не имея средств... она чувствовала себя несчастной как пария, ибо для женщин нет ни касты, ни породы - красота, грация и обаяние заменяют им права рождения и фамильные привилегии». «Она страдала от бедности своего жилья, от убожества голых стен, просиженных стульев, полинявших занавесок... Ей снились раздушенные гостиные, где в пять часов принимают самых интимных друзей, людей прославленных и блестящих, внимание которых льстит каждой женщине».

Сюжет начинает стремительно раскручиваться после авторского вступления: однажды молодая женщина получает приглашение на бал в министерство, где служит мелким чиновником ее муж, и занимает для этого бала у подруги бриллиантовое ожерелье. Обнаружив, по возвращении, что драгоценность потеряна, супруги покупают точно такое, обрекая себя на жестокую нужду. Героиня узнает тяжелый домашний труд, бранится с торговками за каждое су, одевается как женщина из простонародья; муж не спит ночами, выполняя сверхурочную работу. И когда, огрубевшая и постаревшая, она встречает однажды свою бывшую подругу, выясняется, что бриллианты были фальшивые. Авторские отношение к рассказанной истории проявляется в оценочных эпитетах - «страшная жизнь бедняков», «ужасный долг», «тяжелый домашний труд...», которые подготовляют конечный вывод новеллы: «Что было бы, если бы она не потеряла ожерелье? Кто знает? Кто знает? Как изменчива и капризна жизнь! Как мало нужно для того, чтобы спасти или погубить человека!» Социальный акцент на этом общем рассуждении поставлен финальным поворотом сюжета: как-то, отдыхая от изнурительных трудов целой недели, героиня увидела свою богатую подругу, которая была «все такая же молодая, такая же красивая, такая же очаровательная». Удар завершается восклицанием очаровательной красавицы: «О, бедная моя Матильда! Ведь мои бриллианты были фальшивые! Они стоили самое большее пятьсот франков!» Так, благодаря авторским рассуждениям идейное содержание новеллы расширяется: в мире, где царят деньги, фальшивой безделушки достаточно, чтобы отнять молодость и красоту.

Порой сюжет мопассановской новеллы вообще невозможно понять вне стилистического анализа текста. В этом случае речь идет уже не о новелле, в которой содержание шире сюжета, а о новелле с зашифрованным сюжетом, о новелле с подтекстом. Таковы поздние новеллы Мопассана.

Особым типом мопассановской новеллы является парадоксальная новелла, в которой сюжет противоречит стилю повествования. Вывод из сюжета уже не является в этом случае большей или меньшей частью общего вывода, но умышленно ему противоречит, краски на холсте остаются несмешанными. Так, в новелле «Плетельщица стульев» немолодой доктор, избранный в светском споре о любви арбитром, рассказывает: «Я знал об одной любви, которая длилась пятьдесят пять лет, ее прервала только смерть». В подобную общую формулировку можно вместить любую романтическую историю. Романтическая струя и составляет заметную стилевую линию новеллы. Почему полюбила и любила всю жизнь сына аптекаря Шуке маленькая бродяжка, плетельщица стульев? «Может быть, потому, что подарила ему свой первый нежный поцелуй». Весь строй мопассановской фразы подчеркнуто поэтичен. Романтическим аксессуарам повествования - встрече с предметом своего обожания на кладбище, попытке покончить жизнь самоубийством, бросившись в пруд, верности до гроба, мыслям о любимом перед смертью - соответствуют стилевые обороты - «таинство любви совершается одинаково в душе ребенка и душе взрослого», «только он один существовал для меня на свете», «поведала мне печальную свою историю»...

Вторая стилистическая струя имеет резко противоположную окраску. В ней преобладают элементы бытовой, а подчас даже фамильярной речи: «Плетем сиденья стульев», «Иди сию минуту сюда, негодница!», «Не смей разговаривать со всякими оборвышами». Движение рассказа включает и элементы сухой деловой речи, точно фиксирующей количественную сторону явлений. Плетельщица стульев повстречала мальчика, плачущего, потому что у него отняли два лиара, она ему сунула семь су, затем два франка, а приезжая в деревню в последующие годы, вручала то, что ей удавалось скопить, и всякий раз сумма называется доктором чрезвычайно точно: «... Она давала ему тридцать су, иногда два франка, а случалось, только двенадцать су (она плакала от огорчения и стыда, но такой уж плохой выдался год, в последний же раз она дала ему пять франков - большую круглую монету; он даже засмеялся от удовольствия». Став взрослым, Шуке перестает брать деньги, но продает ей лекарства в аптеке и, наконец, соглашается принять завещание плетельщицы стульев: две тысячи триста двадцать семь франков, из которых двадцать семь доктор отдал священнику. Эти цифровые перечисления разрушают лирическую струю новеллы, определяют цену, за которую сын аптекаря позволял себя любить. На деньги умершей Шуке «купил пять акций железнодорожной компании...». Просторечные либо бухгалтерские обороты проникают и в речь рассказчика, который как будто забывает, что находится среди высокородных мужчин и утонченных женщин: «сберечь лишний грош», «плетельщица, шатавшаяся по всей округе», цифровой отчет о завещании умершей.

Подобная «забывчивость» имеет в новелле точный социальный адрес: Мопассан пишет о времени, когда денежный расчет стал так же присущ дворянину, как и мелкому буржуа, когда сословные перегородки в обществе сменились делением «по богатству». Трагикомично заключение расчувствовавшейся маркизы: «Да, только женщины умеют любить!», вновь отбрасывающее читателя к сюжетной основе новеллы, повествующей о верной любви. Между тем содержание всей новеллы диктует совершенно иной вывод: мелкий буржуа, охваченный жаждой стяжательства, не способен не только любить, но и понять сущность любви, он противоположен любви, как вообще страсти противоположны мелочному расчету.

Мопассан создал новый тип новеллы,значительно отошедшей от образцов не только ренессансной новеллистики, но и новеллы Проспера Мериме. Он расширил ее тематику в соответствии с потребностями своего времени и своей страны, рассказал о патриотизме и бедствиях народа в франко-прусской войне 1870-1871 гг., о продажности правительства и трусости буржуа, о жадности мелких и крупных собственников, сделавших предметов купли самые высокие человеческие чувства, о родной Нормандии и ее смешных, хитрых, но хороших людях, о красоте и трагизме высоких чувств.

Мопассан углубил самый новеллистический жанр, раскрыл его композиционные и стилевые возможности, разнообразил понятие «новеллы». И не случайна та высокая оценка, которую дал новеллистике Мопассана А. П. Чехов, полагавший, что после Мопассана писать по старинке уже невозможно.

«Пышка»

Сценарий

Характеристика персонажей картины «Пышка»

1. Пышка. Это проститутка особенной провинциальной формации семидесятых годов. Она не работала в публичном доме, но и не была богатой содержанкой. Она была тихий кустарь‑одиночка. Квартирка в две комнаты, за которую платил один постоянный клиент. Горничная, которую оплачивал другой. Стирка, скромный обед, менее скромный ужин с посетителями, платья, оплачиваемые двумя‑тремя менее постоянными. Вот и все.

Пышку знал весь Руан, она была одной из его постоянных принадлежностей. Семейные люди, нотариусы, купцы, попадались и молодые, менее аккуратные в платеже. У нее могли быть и любовники.

По происхождению Пышка крестьянка. Шестнадцати лет она попала в услужение к руанскому буржуа. Семнадцати – родила. Ребенка отправила в деревню и платила на его содержание. Несколько месяцев была кормилицей. Потом стала проституткой. Ее скромность, богатые природные данные, чистоплотность и хороший характер помогали ей сделать умеренную карьеру. Сейчас ей двадцать два, двадцать четыре года. Офицеры руанского гарнизона накачали ее патриотизмом, в сущности, чуждым ее природе. Попав в общество буржуа, она чувствует себя смущенной, ибо глубоко уважает собственность, общественное положение и сознает свое падение. Ей глубоко льстит то, что ее принимают в эту компанию честных людей. Она муссирует свой патриотизм, чувствуя, что это возможность, хотя бы и кратковременная, стать в каком‑то отношении на равную доску с настоящими людьми. Тоска по настоящей жизни толкает ее на маскировку под приличную даму. В течение средних частей сценария она переживает глубокую и радостную иллюзию возвышения. Тем сильнее для нее удар, когда она понимает, что для этих людей она была и есть проститутка, что «патриотизм… это только патриотизм, не более», как говорит ей Луазо. Этот удар, это падение в гораздо большей степени составляют трагедию Пышки, чем трагедию патриотизма, в сущности говоря, наносного и неглубокого, внушенного ей теми же самыми людьми, которые потом послали ее к немецкому офицеру.

Внешность Пышки, описанная Мопассаном (толстушка со свежими губками и вздернутым носиком) почти обязательна, ибо хорошо контрастирует с глубоко трагической ситуацией, в которую попадает эта немножко смешная женщина.

Пышка, разумеется, не девушка по внешности (на что очень легко сбиться), – это зрелая женщина, глубоко сексуальная при всей своей скромности, немножко стыдящаяся того, что она так действует на мужчин. А действует она на всех без исключения. Пышка экспансивна и впечатлительна. Она живет с огромным удовольствием. Она вкусно ест, вкусно спит, любит, радуется, негодует, движется. Она заразительно смеется и плачет как ребенок. Она обожает своих любовников и без отвращения спит с клиентами. Она примитивна, немножко глуповата, вернее, очень наивна. Она с таким аппетитом ест, что невозможно не пожалеть ее, когда она голодна.

Сложная актерская работа сочетается в этой роли с необходимостью очень богатых и своеобразных внешних данных.

2. Г‑жа Луазо. Дочь богатого фермера, работавшая до замужества вместе с батрачками. Вышла замуж за юркого и плутоватого приказчика из винной лавки, прельстившего ее разбитным характером и в свою очередь деньгами. Приданое, однако, оказалось не так велико, как рассчитывал г‑н Луазо. Величайшими трудами, сантим к сантиму, путем жестокой экономии, копеечных расчетов, копеечного плутовства супруги увеличили его. Завели винный погребок. Потом магазин. Наконец оптовую виноторговлю, наиболее крупную в округе. Это типичные нувориши, жадные, напористые и плутоватые.

Сейчас доход супругов перевалил за сотню тысяч франков, тем не менее г‑жа Луазо экономит на мясе, следит за служанками, подозревая их в воровстве, покупает для кухни провизию второго сорта, снашивает ботинки до дыр и сама ходит на другой конец Руана, ибо там селедки на сантим дешевле. У супругов еще сохранился погребок, с которого начинали карьеру, и, если г‑же Луазо случается зайти в него, она норовит надуть покупателя, подсунуть ему не тот сорт вина, кричит на приказчика, самолично бьет его по морде при случае, несмотря на принадлежность к великой французской нации.

Основные чувства, движущие г‑жой Луазо, это жадность и презрение. Жадна она почти неправдоподобно. Сама выбившись из низов, она глубоко презирает всех стоящих ниже ее и испытывает постоянную органическую потребность показать это. В течение всей картины она страдает от того, что с Пышкой разговаривают. Она от всей души ненавидит обе аристократические четы, но в обращении с ними подчас проявляет холуйскую почтительность. Дети Луазо и им подобные будут в свое время заправлять делами Французской республики.

Г‑жа Луазо жестока. Унижать, делать гадости доставляет ей своеобразное удовольствие: она чувствует себя тогда выше. Грубость, жестокость и жадность – ясно написаны на лице, и это основное требование к актеру. Внешность г‑жи Луазо может варьироваться в зависимости от остального ансамбля, она должна хорошо обыгрываться в сочетании с внешностью мужа и двух остальных дам. По Мопассану г‑жа Луазо высокая и тучная, с широкими, крепкими костями, этакая першеронообразная французская матрона. Она может, однако, быть высокой и костлявой (муж маленький и толстенький), может быть низкой и жирной, с физиономией мопса (тогда г‑жа Каррэ‑Ламадон должна быть тоненькой и высокой). Словом, необходимо учитывать при подборе г‑жи Луазо всю тройку: супруги Луазо, г‑жа Каррэ‑Ламадон.

3. Г‑н Луазо. Социальная его характеристика дана выше. В смысле жуликоватости он даст своей жене 100 очков вперед, но у него более широкий характер и менее ущемленное самолюбие. Это прохвост в самом богатом смысле этого слова. Любопытный, наглый, бесстыжий, ловкий и подвижной, он способен решительно на все – на кражу, на обман, если для него гарантирована безопасность. К счастью, он глубоко труслив. К деньгам он относится легче, чем жена, ибо очень хорошо знает, что их нужно наживать тысячами, а не единицами. Впрочем, тратит он максимум десятками. Он один из руанских клиентов Пышки, хотя посещает ее не слишком часто и платит скуповато.

В молодости он был большим ухажером и весельчаком. Он сохранил еще остатки своего разбитного характера. Он экспансивен и шумен. Чувство стеснения, неловкости, стыда – вовсе ему не знакомы. Он положительно не знает, что это такое. Он откровенный прохвост и этим отличается от всех остальных, менее откровенных, а не менее прохвостов. У него деятельная натура. Сидеть на месте он неспособен. Умрет он, вероятно, от апоплексического удара.

Очень вульгарный по природе, Луазо далеко не заносчив. В сущности говоря, если бы ему позволяла жена и общественное положение, он, вероятно, вел бы компанию со своими прежними приятелями – приказчиками, мелкими торговцами. Но деньги открыли ему доступ в руанский свет, и он принужден вращаться в обществе денежной аристократии. В этом обществе он сохраняет манеры и повадки приказчика. Ему прощают сальные анекдоты и не совсем пристойные выходки, ибо он богат.

К Пышке он относится проще, чем все остальные. В сущности говоря, он охотно променял бы всех аристократов со своей женой в придачу на пару таких Пышек. Разница между ним и женой та, что г‑жа Луазо будет есть в присутствии голодных с угрюмым торжеством, а г‑н Луазо с добродушной улыбкой. Не поделятся пищей оба одинаково. И оба одинаково (хотя с разным выражением лица) готовы проползти километр на брюхе за сто франков.

По Мопассану г‑н Луазо маленький, толстенький, с седыми бакенбардами. У нас внешность будет диктоваться прежде всего соответствием характеристике, как и всюду, она, кроме того, зависит от остального ансамбля, особенно от мужчин.

4. Г‑жа Каррэ‑Ламадон. Бойкая, молодая дамочка, хорошенькая, из приличной семьи, не слишком богатой. Сразу по выходе из монастыря, где она воспитывалась, она вышла замуж за богатого фабриканта, который был старше ее вдвое. Мамаша еще до первой брачной ночи просветила ее В насчет того, что и при старом муже бывают свои радости (Каррэ‑Ламадон, вообще говоря, еще не стар: ей лет 27–30, ему лет 45–50, то есть он человек в возрасте, по французским понятиям).

Г‑жа Каррэ‑Ламадон одна из звезд руанского провинциального общества и единственное утешение офицеров руанского гарнизона. Это профессионально обаятельная женщина. Она глубоко несчастна, если на нее никто из мужчин не облизывается. Можно полагать, что она держит одновременно не больше одного любовника, в то же время подготовляя себе сменного и флиртуя на всякий случай еще с тремя‑четырьмя.

Монастырское воспитание привило ей подчеркнутую и извращенную сексуальность. Она почти непристойна, настолько явно она живет для одной и единственной функции. Тем более презрительно она относится к профессиональной проститутке.

Уровень ее понятий и идей необычайно низок: несколько прописных моралей, умение вышивать и необычайное количество энергии, вкладываемой в обслуживание мужчин, почти все равно каких, лишь бы приличных и не импотентов. По уму она не многим выше обыкновенной курицы, но чувствует себя аристократкой и избранной породой. Жестока она врожденной женской жестокостью, усугубленной тем, что всех не воспитывавшихся в монастырях считает чем‑то вроде неодушевленных существ: она искренне удивилась бы, если бы ей сказали, например, что прислуга может обидеться. Она сочла бы такую прислугу чудовищным извращением и прогнала бы ее (кстати, горничных она шлепает по щекам, одновременно заливаясь слезами, ибо их ошибки считает нарочитыми оскорблениями своей нежной натуры).

Г‑жа Каррэ‑Ламадон истерична и бестактна. Если бы она не была хорошенькой женщиной, то ее присутствие было бы невыносимо. Она худенькая и стройная, следовательно, по понятиям того времени, тело ее не имеет полной прелести (тогда любили женщин с формами).

Успехом у мужчин она пользуется вследствие так называемого темперамента, то есть ясно видимой готовности на все, и на все с большим старанием, самоотверженностью и знанием дела. Короче – она стерва, и это основное. Хорошенькая стерва.

5. Г‑н Каррэ‑Ламадон. Богатый буржуа из мелких дворян, владелец нескольких бумагопрядильных фабрик. Получил их по наследству. Потомственный буржуа, уже лишенный тех явных стяжательных признаков, которыми богато наделены супруги Луазо. В то время медицина предписывала детям есть сырое мясо и пить вино Для укрепления организма. Вследствие такого кормления г‑н Каррэ‑Ламадон страдает камнями в печени и подагрой. Он любит сознавать себя больным и много занимается собственной особой. То обстоятельство, что его супруга изменяет ему, мало его беспокоит, ибо он склонен выполнять свои супружеские обязанности в минимальной степени, боясь излишества и дорожа своим здоровьем. Жена презирает его, он же любит ее по‑своему, гордясь ее успехами.

Если супруги Луазо подобострастны по отношению к графской чете, то Каррэ‑Ламадон держится с ними почти как с равными. Тем не менее ему льстит внимание графини. Пышку он не замечал бы, поглощенный собственной особой, если бы события не выдвинули ее на первый план. Пребывание в гостинице беспокоит его главным образом с точки зрения диеты. После еды он всегда с тревогой прислушивается к работе желудка, ожидая с его стороны всяких неприятностей. Он патриот по обязанностям, но если любовь к отчизне вынуждает его есть вместо цыпленка баранину, то это кажется ему чрезмерной жертвой. С прислугой он вежлив вследствие отсутствия характера. Больше всего он боится неприятностей. Он абсолютно лишен способности к активным действиям. Во всех отношениях он полная противоположность Луазо, в том числе и в отношении внешности. Если Луазо будет маленький и толстенький, то Каррэ‑Ламадон должен быть худой и высокий.

6. Граф. Один из главнейших персонажей. Потомственный аристократ, притом отнюдь не разоряющийся, а, напротив, очень богатый. Самый богатый из всех. Владелец больших поместий и большого количества акций. Умный и спокойный самец, очень представительный и настолько уверенный в себе, что позволяет себе роскошь обходиться со всеми одинаково вежливо. Внешне между его обращением с Пышкой и, скажем, с Каррэ‑Ламадон нет никакой разницы. Он старше Каррэ‑Ламадон, ему уже за пятьдесят, но он настолько сохранился, так зачесывает свою полуседую шевелюру, так держит себя, что производит впечатление мужчины, не имеющего возраста, специальность стареющих самцов хорошего общества.

Если вначале он стоит как бы вне событий, то под конец он оказывается признанным главой коллектива буржуа. Его слово – решает. Каждое его движение рассчитанно и эффектно. Он обладает наиболее сильной волей из всех мужчин. Он умел сохранить достоинство в любой ситуации. С нашей точки зрения, его манеры несколько смешны: монокль, походка, красивые движения мягких рук, выдержанная, скупая мимика лица – все это носит, на наш сегодняшний взгляд, несколько театральный характер. Это чем‑то чуточку похоже на Торрэнса в «Трусе». Ироническое отношение к эпохе должно быть подчеркнуто на этом ее высшем представителе.

В сцене уговаривания, когда граф неожиданно изменяет своей сдержанности, это должно произвести эффект внезапного разоблачения. На роль должен быть взят актер большого обаяния, ибо до половины картины граф производит эффектное впечатление почти положительного персонажа. Его жестокий, почти грубый эгоизм вырастает в полную меру только в финале.

7. Графиня. Уже немолодая, очень приятная на вид, мягкая, округлая, незаметная, благосклонная женщина. По происхождению буржуазка. Преклоняется перед мужем и обожает его. Абсолютно довольна своим положением и ничего иного не хочет. Любовников не заводит от лености, но на мужчин иногда поглядывает с вожделением. Она не жестока, она слишком для этого тетеха, но и не добра. Она сплошная благовоспитанная и вежливая умеренность. Вероятно, муж долго дрессировал ее. Она явно глупа, это преобладает надо всем. Может быть, она и поделилась бы с Пышкой кусочком в финале, но все не дают, и она не дает. То, что Пышка плачет, сначала даже несколько обеспокоило ее, но, поглядев на остальных, она уверилась, что так надо и, значит, все в порядке. С Каррэ‑Ламадоном она флиртует по привычке, как старая полковая лошадь. Никаких видов на него она не имеет, да он и не слишком‑то завидный кусок.

Манеры ее очень изысканны, но чуть менее подчеркнуты, чем у мужа, вследствие слабости характера. Такие графини живут с лакеями, потому что это просто, не нужно далеко ходить и нет никаких хлопот, а уважение и старание обеспечено.

8. Корнюдэ. Демократ. Отец содержал в Руане аптеку и оставил ему небольшое состояние. Окончив курс естественных наук и став бакалавром, Корнюдэ продал аптеку и предался демократизму. Развращенный парижской богемой, он абсолютно отучился делать что бы то ни было и научился долго и с пафосом говорить на любую тему. В течение девяти лет он спустил все состояние. Даже не в кутежах, а в примитивных выпивках, он стал типичным пивопийцей, завсегдатаем всех руанских пивных. Он тоже один из Пышкиных клиентов. Так как все десять лет он проповедовал идеи демократии и республиканства (за пивными столиками, где можно проповедовать все, что угодно), то теперь ждет от Республики награды в виде доходного и необременительного казенного местечка. Он совершенно серьезно считает, что его пивная деятельность была общественно полезной и что он потерял состояние ради Республики.

В смысле идейной характеристики это прообраз социал‑демократа, это соглашатель, начиненный туманными идеями свободы, равенства и братства, не вкладывающий в эти идеи никакого конкретного содержания и готовый не очень дорого уступить их.

По натуре это добродушный, грубоватый и не слишком умный бурш, но привычка к позе, к говорению, к туманному энтузиазму совершенно развратила его. Он знает два состояния: или на трибуне, или хлещет пиво. Он настолько привык орудовать абстрактными истинами, что совершенно утерял ощущение обстановки и реальной жизни. Он не жалеет Пышку потому, что вообще отвык иметь дело с человеческими ощущениями. Это слишком мелко для него. Он любит пожрать, все равно что, любит женщин и не очень разборчив в качестве их (лишь бы пожирнее). Он произносит высокопарные фразы и одновременно щиплет Пышку за зад.

Корнюдэ некрасив, нечистоплотен и самовлюблен. Костюм его всегда обсыпан пеплом, а по бороде можно судить, что он ел с утра. В карманах у него склад скобяных и москательных изделий, между которыми попадаются также куски сахара и обрывки брошюр. Думает и движется он медлительно. По натуре он молчалив, если тема не имеет отношения к каким‑нибудь высоким принципам.

Подобно графу, он обходится со всеми одинаково, но делает это не от аристократической вежливой снисходительности, а от полного, грубоватого равнодушия и сознания собственного умственного превосходства. При этом, повторяю, он не умен. В компании рафинированных буржуа он стоит на низшей ступени, даже супруги Луазо глубоко презирают его, отчасти, правда, побаиваясь, так как Республике только месяц от роду. То, что по морде влетает именно ему, наименее активному, в сущности, почти не участвовавшему в общей оживленной деятельности вокруг Пышки, – глубочайшим образом правильно, ибо такова судьба всякого соглашателя.

Внешность Корнюдэ – мешковатый, заросший бородой чуть не до глаз, с чуть отекшим от пьянства лицом. Ему за тридцать. У него брюшко, не очень большое и скрадывающееся благодаря росту и широким костям. Он совсем не похож на француза в обычном представлении (такая внешность была у французского журналиста шестидесятых годов Нестора Рокплана).

9. Старшая монахиня. Костлявая, мрачная старуха, очень безобразная, хотелось бы – рябая. Держится сдержанно и молчаливо. Широкая мужская походка, согнутые плечи, постоянно поджатые бледные и сухие губы. В сцене уговаривания внезапно прорывается ее подлинный темперамент, грубая и страстная напористость. Это замечательный оратор, – оратор иезуитской первоклассной школы. В своем монастыре эта монахиня не последнее лицо, и сквозь выработанную скромность, сдержанную почтительность в обращении с людьми проглядывает уверенная и грубовато‑властная натура. Ест жадно и некрасиво. Молится сердито. Чем‑то она похожа на г‑жу Луазо, может быть, проглядывающей иногда жадностью.

10. Младшая монахиня. Прозрачное, туберкулезное лицо с огромными глазами, лицо почти красивое. Грустное, очень скромное лицо, освещенное изнутри глубоким пламенем затаенной страсти. Молится пламенно и сосредоточенно, но, задумавшись, начинает бормотать и креститься совершенно механически. Монастырь не угасил в ней пола. Ей импонирует граф. В минуты веселости она кидает на него недвусмысленные взгляды. Старшую монахиню почитает безмерно. На Пышку глядит не с омерзением, как старшая, а с глубоким религиозным ужасом и страстным греховным любопытством. Иногда, поймав себя на том, что она уже минуту с не совсем понятным ей самой волнением разглядывает эту женщину, живущую профессиональной любовью, младшая монахиня начинает поспешно креститься и торопливо хватается за четки. Каждый раз, когда на нее взглядывает граф, она краснеет и задыхается. Впрочем, все это, все эти внутренние переживания внешне скрыты выработанной, профессиональной скромностью, опущенными глазами, тихими движениями.

11. Немецкий офицер. Несмотря на свое большое значение для вещи, может быть охарактеризован очень коротко: это сентиментальный хам. Это уверенный в себе, наглый самец, презирающий всех штатских, а тем более французов. Он положительно не считает их за людей. У себя на родине он принадлежит к хорошему обществу, он прусский юнкер. Он привык к тому, что проститутка – ресторанная подстилка, предмет, не живое существо… Капризы Пышки принимает с холодным негодованием и считает их личным оскорблением. Сентиментален он отчасти потому, что это модно, отчасти же потому, что это свойственно его классовой и национальной природе. Сентиментальность его какая‑то преувеличенная, чрезмерная и потому неправдоподобна. Она сочетается с холодной жестокостью. Эта самая влюбленная глуповатая жестокость – первое, что бросается в глаза. Ощущение неумолимости должно сопровождать каждое появление этого человека. Его наглые, прозрачные глаза почти никогда не меняют выражения, даже когда он вздыхает.

Походка гвардейская, немножко развинченная. Внешность подробно описана в сценарии и у Мопассана. Эти предписания, однако, не директивны. Возможны отступления, ибо сентиментальные хамы могут, разумеется, варьироваться по росту, а порода этих юнкеров была очень распространенна и стандартна, как автомобили Форда.

12. Немецкий солдат. Исключительно ответственная роль, хотя и маленькая по объему. Прежде всего это крестьянин, недавно взявший винтовку, это работающий человек, мешковатый. Он привык работать, привык делать что‑то полезное. Его тяготит вынужденное безделие, он все время порывается помочь "кому‑нибудь, вообще занять как‑то свои руки, занятые только бессмысленной винтовкой. Ему нравится горничная‑француженка. Нравится не красотой, а здоровьем, тем, что настоящая работящая девка, хозяйка, похожая на немецких девок, с такими же красными, сильными руками, с таким же крутым задом. Пышке он сочувствует потому, что видел, как она доила корову, и потому, что ненавидит своего офицера и подозрительно относится ко всей компании буржуа. В Пышке он смутно чувствует свою. Все остальное, включая внешность и возраст, может варьироваться как угодно, необходимо только одно: чтобы это был немец и чтобы он обладал бесспорным обаянием, как ни мало присутствует он на экране, но он кончает картину, и зритель должен из картины запомнить его в числе самых первых.

13. Горничная. Это то, чем стала бы Пышка, если бы она не попала в город. Простая, здоровая, полная деревенская девушка. Она моложе Пышки и немножко похожа на нее и внешне и манерами.

14. Хозяин гостиницы. Тучный, ленивый, с хитрецой в глазах. Он заинтересован в том, чтобы Пышка сопротивлялась как можно дольше, ибо это дает ему постояльцев. Впрочем, он держится нейтралитета. Вид у него постоянно сонный, что не мешает ему видеть все очень хорошо и иногда действовать очень решительно.

15. Кучер. Тощий и унылый, как похоронный марш, когда разговаривает с господами или вообще находится при деле. Веселый и плутоватый, как только оказывается в своем обществе. Но для него свой парень.

Титр

1 сентября 1870 г. стотысячная французская армия была разгромлена под Седаном и взята в плен вместе с императором Наполеоном III.

« Во Франции была объявлена республика.

« Немцы быстро продвигались по Северной Франции, занимая города, захватывая целые области.

« По рассказу де Мопассана […]

Ги де Мопассан (1850-1893) - один из самых популярных писателей второй половины XIX столетия. Он автор шести романов (еще два остались в набросках), 260 новелл, путевых очерков, статей, эссе, газетных хроник, стихов и пьес.

Когда в 1880 г. в сборнике «Меданские вечера» была опубликована новелла Мопассана «Пышка», затмившая все остальные рассказы, перед читателем явился талантливый и зрелый автор, чье имя сразу стало известным в литературных кругах. Это позволило самому Мопассану сказать, что он «ворвался в литературу, как метеор». На самом деле здесь не было ни чуда, ни особого везения. Прежде чем появилась первая публикация, писатель прошел долгую школу литературного ученичества. Так, Флобер не просто учил Мопассана умению писать, он оказал существенное влияние на формирование его эстетической системы. В конце 1870-х гг. Мопассан начинает посещать Меданский кружок Золя, к которому он всегда относился с глубоким уважением, разделяя многие положения позитивизма и некоторые идеи натуралистической эстетики. Но учеником Золя он себя не считал.

Большое значение для Мопассана имела дружба с Тургеневым. Влияние Тургенева сказалось прежде всего на глубине психологического анализа и лиризма Мопассана, а главное - на его мастерстве новеллиста. Свои первые сборники Мопассан посвящает Флоберу и Тургеневу.

В годы ученичества у писателя складывается стройная эстетическая концепция, которой он и следует в своем творчестве. Первое требование, предъявляемое им к искусству, - это «показать всю правду до конца». Как и для Флобера, главными инструментами правды для него были освобождение от субъективного взгляда на мир и требование объективности, безличности искусства, которое должно постигать универсальные законы жизни, различать истинные пропорции и соотношения отдельных частей целого. Мопассан ставит знак равенства между понятиями «объактивный писатель» и «истинный художник». Истинный художник - это прежде всего человек мыслящий. Называя Красоту определяющим качеством искусства, он понимает ее как соответствие объективной истине. Для искусства не должно быть запретных тем: художник может описывать «ступени тронов» или «ступени кухонь», главное - найти место каждого явления в целостной картине мира. С этой точки зрения Мопассан делит писателей на «романтиков», понимая эго определение как приукрашивание действительности с той или иной целью, и «реалистов», или «натуралистов», т.е. аналитиков, к которым причисляет и себя.

Большое значение придавал Мопассан умению пользоваться «строительным материалом» литературы. Он видел преимущество Флобера над Стендалем или Бальзаком в том, что Флобер был больше «художником» и постоянно заботился о стиле. Для каждой мысли нужно найти единственный и адекватный способ выражения, ведь форма произведения - не «оболочка», а сама его суть. Следование этому уроку Флобера помогло ему сделать язык своих произведений ясным, прозрачным, в высшей степени гибким и выразительным.

Мопассан считал, что реализм и натурализм конца XIX в. - это великолепные и необходимые этапы литературы, но она будет развиваться и дальше, освобождаясь от предвзятости и условности и становясь все более богатым, глубоким и верным отображением жизни. Он видел в литературе большую общественную силу, которая выявляет в настоящем зерна будущего и помогает им прорасти.

Все творчество Мопассана посвящено нескольким основным темам, которые объединяют малую и большую прозу писателя. С 1881 по 1890 г. Мопассан выпускает один за другим сборники новелл: «Заведение Телье» (1881), «Мадемуазель Фифи» (1882); в 1883 г. появляются сразу два сборника - «Дядюшка Милон» и «Рассказы вальдшнепа», а в 1884 г. - четыре: «Лунный свет», «Мисс Гарриет», «Мисти» и «Сестры Рондоли»; три сборника выходят в 1885 г., это «Ивета», «Сказки дня и ночи» и «Туан», а за ними «Маленькая Рок» (1886), «Господин Паран» (1886), «Орля» (1887), «Избранник госпожи Гюссон» (1888), «С левой руки» (1889), «Бесполезная красота» (1890).

Его новеллы - жанр, в котором в полной мере раскрылся талант Мопассана, - называют иногда «маленькими романами». Основой многих из них является точно выверенная драматическая композиция, которая может рисовать один эпизод, но может охватывать и целую жизнь. Сюжет обычно очень прост, что отвечает законам развития этого жанра в XIX в., когда сложная событийная канва уступает место изображению человека с его мыслями и чувствами. Психологическое мастерство Мопассана позволяет на нескольких страницах емко и точно изобразить многогранность и противоречивость человеческой натуры с ее часто неожиданными, но по сути закономерными эмоциями и поступками, создать социальный фон и окрашенные проникновенным лиризмом картины природы. Действие в них органично связано с философскими раздумьями и лирическими отступлениями; герои говорят живым, колоритным языком.

Жанровый и тематический диапазон мопассановских новелл очень широк. В его малой прозе можно найти трагедию и фарс, психологический этюд и забавный анекдот, сатиру и поэтическую прозу. Новеллы охватывают все слои французского общества: крестьян, ремесленников, крупное и мелкое чиновничество, сельских дворян и столичную аристократию, людей искусства и представителей буржуазии. Все находит отражение в новеллах: счастливая и несчастная любовь, одиночество, утрата иллюзий, жажда власти, почестей и денег, примеры доброты и благородства, тщеславие, ханжество и жестокие законы войны.

Война - очень важная для Мопассана тема. Сам писатель был мобилизован с первого курса юридического факультета, который ему потом так и не удалось закончить, и участвовал во франко-прусской войне: из этой кампании он вынес отвращение к любой войне. Прусские офицеры, которые появляются в «военных» новеллах, - это ограниченные, жестокие, наглые, отвратительные в своей чванливости захватчики.

Центральные темы многих его военных новелл - темы героизма и патриотизма, но решает он их нетрадиционно. Его герои не умеют анализировать свои поступки. Чувства, заставляющие их вступить в борьбу и даже пожертвовать своей жизнью, рождаются чаще всего из врожденного понятия о долге и чести, оскорбленного захватчиками, или из инстинктивного желания восстановить справедливость. Таковы новеллы «Пышка», «Два приятеля», «Дядюшка Милон» и др.

Разные стороны войны и разные человеческие характеры отображены и в новеллах «Дуэль», «Приключение Вальтера Шнаффса», «Ужас», «Крещенский сочельник» и др. (Во время Второй мировой войны, когда Франция была оккупирована гитлеровскими войсками, военные новеллы Мопассана издавались подпольно; в них видели призыв к сопротивлению и прославление героизма.) Но замысел Мопассана намного сложнее. Для него неприемлема любая война. Жестокость захватчиков порождает ответную жестокость, и этот страшный замкнутый круг невозможно разорвать.

Фоном действия многих «военных» новелл становится зимний пейзаж, холодный, угрюмый, создающий настроение подавленности и страха. В «Двух приятелях» радостный солнечный день, напротив, контрастирует со смертью и жестокостью войны. А начало «Дядюшки Милона» - пышная зелень, животворящее солнце, виноградная лоза, цветущая на месте расстрела, - говорит о вечности и силе жизни, преодолевающей даже смерть.

В новеллах Мопассана перед читателем предстает и мирная Франция периода Третьей республики. Как и многие современники, Мопассан относился к своей эпохе с отвращением, то горьким, то ироническим, поскольку видел в ней господство чистогана и корыстного интереса, уничтожающего естественные человеческие чувства. Все это найдет отражение в романе «Милый друг» (1885).

Изображая повседневную жизнь крестьян, писатель показывает, как тяжкий труд и беспросветная нищета искажают человеческие отношения (новеллы «Дьявол», «Бочонок» и др.).

Тема денег звучит и в новеллах о чиновничестве. Мопассан очень хорошо знал эту среду, потому что сам долгие годы был чиновником. Иногда его персонажи вызывают в нем глубокую жалость: в новелле «Ожерелье» жена мелкого чиновника загубила свою жизнь, чтобы выплатить деньги за потерянное ею чужое ожерелье, и только спустя много лет она узнает, что оно было фальшивое. Ей хотелось выглядеть на балу «не хуже других», и ради этого она принесла в жертву и себя, и своего мужа.

Но чаще людьми руководит корыстолюбие. Жажда денег ведет к утрате человеческих качеств: ради получения наследства женщина решается на измену мужу («Наследство»); муж, узнавший после смерти жены о ее любовных связях, утешается, когда понимает, что подаренные ей любовником драгоценности - подлинные и стоят немалую сумму («Драгоценности»); самодовольный Пасьянс сколотил состояние содержанием тайного публичного дома, причем первыми стал продавать свою жену и ее сестру («Приятель Пасьянс»); бедная женщина калечит еще в утробе своих будущих детей, чтобы потом продать уродцев, но ничем не лучше светская дама, которая, будучи беременной, затягивается в корсет, чтобы веселиться на балах, а потом отправляет искалеченного ребенка подальше с глаз («Мать уродов»). Тема денег определяет сюжет и таких новелл, как «Мой дядя Жюль», «В лоне семьи», «Пьеро», «Дени».

В соответствии со своей эстетикой Мопассан не высказывает прямо своего отношения к людям и событиям. Тупость, самодовольство, жадность своих персонажей он демонстрирует через их манеру поведения, колоритную речь, подробное описание противоречивых эмоций. Иногда же повествование ведется от лица какого-нибудь рассказчика, который не скрывает своего мнения.

Многочисленны и разнообразны новеллы Мопассана о любви, в которых представлен весь спектр человеческих чувств. Писателю казалось, что в «посредственном и трусливом» современном обществе любовь постепенно погибает. В новеллах «Исповедь», «Господин Паран», «Завещание» мы видим взаимное непонимание, эгоизм, корыстный интерес, измены, ставшие правилом. Брак - всего лишь сделка с одной или с обеих сторон.

Подлинность человеческих отношений сохранилась лишь у тех, кто живет вне лицемерных устоев общества. В новелле «Папа Симона» молодой кузнец, пожалев мальчика, которого дразнят за то, что у него нет отца, приходит к выводу, что мать Симона - хорошая, честная женщина, с которой он будет счастлив. Новеллы «Счастье» и «Плетельщица стульев» посвящены примерам преданной, самозабвенной женской любви, для которой не существует ни времени, ни разочарования.

Героини новелл «Мисс Гарриет», «Мадемуазель Перль», «Первый снег» - одинокие, непонятые, глубоко страдающие женщины, для которых в этом мире нет утешения. Наделенные тонкой поэтической душой, они становятся жертвами человеческой жестокости и черствости. Судьба женщины была для Мопассана одной из важнейших тем новелл, она же стала основой романов «Жизнь», «Монт-Ориель».

Особое место в новеллистике Мопассана занимают новеллы о продажных женщинах. Это и Пышка, которая оказывается добрее и благороднее своих трусливых попутчиков, и девушки из публичного дома («Заведение Телье»), в которых писатель не видел никакой изначальной испорченности и считал их жертвами социальных условий; это и трагические ситуации героинь «Одиссеи проститутки» и «В порту», отверженные обществом женщины торгуют собой из-за нужды; гораздо отвратительнее светские дамы, которые продажны по сути («Знак», «У постели»).

Мопассана часто упрекали в пессимизме. В самом деле, тема страшного, тотального одиночества занимает значительное место в его творчестве. Человек отделен от природы и от других людей невидимой, но непреодолимой стеной; из глубин тягостных переживаний и тоски нет выхода. Иногда единственный выход - добровольный уход из жизни («Он?», «Прогулка», «Гарсон, кружку пива!», «Господин Паран»). Новелла «Одиночество» аккумулирует в себе личные переживания писателя: отчаяние, страх, пессимизм, одиночество, тоску.

К концу 1880-х гг. в творчестве Мопассана появляются мистические мотивы. Его интересуют глубины и отклонения человеческой психики, непонятные для обыденного восприятия, сверхъестественные и патологические явления («Орля», «Кто знает», «Волосы»).

Романы Мопассана, как и новеллы, различны по проблематике, темам и общему настроению. Но все они подчинены общей эстетической концепции, которую писатель изложил в предисловии к роману «Пьер и Жан», в статье «Эволюция романа в XIX веке» и др.

Мопассан утверждает, что романы прошлого были далеки от жизни, потому что заменяли ее созданной воображением художника действительностью. Вместе с тем традиции правдивого, «натуралистического» романа имеют во французской литературе глубокие корни: это творчество Прево, Бальзака, Стендаля, Флобера.

Романисты, которые группируют факты, чтобы построить захватывающую интригу, кажутся Мопассану безусловно устаревшими. В подлинно современном романе интрига рождается из коллизий обыденной жизни. Строго продуманная композиция выделяет главное; философская основа нигде не выражается прямо, но проявляется только через факты; сюжет представляет собой процесс изменения характеров под влиянием среды и обстоятельств.

Люди в современном романе - не ангелы и не злодеи. Они такие, как в жизни, но писатель должен выявить типическое, дать синтез разных психологических характеристик. Следует писать о том, что поддается наблюдению, т.е. выявлять действия и поступки.

Создавая роман, писатель должен стремиться к постижению объективной истины при помощи научного метода мышления. Вокруг столько «лиц, типов, сердец и душ», которые можно изучить и описать, и чем значительнее и интереснее писатель, тем больше разных аспектов реальности он сможет исследовать.

Первый роман Мопассана «Жизнь» (1883) имел огромный успех и в течение года был переиздан 50 раз. Его очень высоко оценили И. С. Тургенев и Л. Н. Толстой. Название романа можно было бы передать точнее как «История одной жизни» - жизни Жанны де Во, судьба которой складывается в высшей степени неудачно, что свидетельствует не столько о всеобъемлющем пессимизме Мопассана, сколько о его отношении к эпохе.

Можно сопоставить общую концепцию романа «Жизнь» с «Госпожой Бовари» Флобера: та же несложившаяся женская судьба, то же безжалостное крушение иллюзий, которые не выдержали опыта реального существования. Но Жанна - совсем другая, чем Эмма Бовари: ее юные иллюзии, ее надежды на любовь и счастье порождены не «романтической» литературой, а тем невинным цветением молодости, которое так похоже на весеннее пробуждение природы. Описание весенней ночи в начале романа, как и другие пейзажные зарисовки в прозе Мопассана, позволяют говорить об импрессионистическом письме, близком по всем принципам живописной школе импрессионизма.

Действие романа отнесено к началу XIX в., когда еще существуют нравственные устои старого поместного дворянства, воспитанного на принципах Руссо. Родители Жанны полны доброжелательного отношения ко всему окружающему. Благородство помыслов и поступков, религия милосердия и всепрощения, следование «естественным» законам - все это сделало Жанну неприспособленной к жизни. Ни она, ни ее родители даже не подозревают, что мир совсем не таков. Эти доверчивость и наивность и становятся причиной всех несчастий героини.

Жюльен де Ламар, муж Жанны, тоже дворянин, но он человек новой формации; он холоден, расчетлив, циничен и несет на себе ту печать «буржуазности», торжество которой Мопассан видел на протяжении 70-90-х гг. XIX в.

В конце романа вместе с появлением новой жизни - внучки Жанны - как отдаленное эхо звучит светлый лирический мотив начала романа. Снова весна, снова возрождается жизнь, - и в этом, но Мопассану, содержится главный вывод романа: справедливость в том, что жизнь вечно обновляется.

Совсем другая интонация в романе «Милый друг» (1885). Писатель использует одну из самых распространенных тем в мировой литературе: молодой человек приезжает из провинции в столицу, чтобы сделать карьеру. Действие романа соотносится с временем его создания - это эпоха Третьей республики, к которой писатель испытывал неизменное отвращение. Герой этого времени под стать своей эпохе. В отличие от бальзаковских честолюбцев, Жорж Дюруа не наделен ни силой духа, ни умом, ни волей. Сын владельца деревенского трактира, он рано усвоил, что можно извлекать выгоду из слабостей ближнего; участвуя в колониальной войне в Алжире, он понял, что прав тот, кто силен. Нынешнее положение мелкого чиновника его угнетает, но, чтобы добиться успеха, у него нет ни ума, ни предприимчивости. Единственное его достоинство - мужская привлекательность, которую он с успехом использует. Дюруа нельзя упрекнуть в сознательном цинизме и расчетливости: он ничего не загадывает наперед, действуя с какой-то простодушной наглостью. Полное отсутствие моральных принципов и инстинктивная способность чуять возможную выгоду обеспечивают ему успех в жизни.

В этом романе, за малым исключением, нет ни одного персонажа, вызывающего читательское сочувствие.

Делая карьеру, Жорж Дюруа проходит через разные социальные слои. «Милый друг» преуспевает, потому что везде все та же продажность, все то же стремление выиграть любой ценой. Жорж Дюруа и Третья республика играют по одним правилам. Роман кончается подлинным триумфом героя.

Мопассана упрекали за слишком суровый приговор современности. Возможно, он действительно несколько утрирует пороки своей эпохи, что вполне соответствует жанру романа-памфлета, где все заострено до карикатурности, где не нужны психологические нюансы и где отчетливо звучит открытая сатирическая интонация.

Третий широко известный роман Мопассана - «Монт-Ориоль» (1887). В нем объединяются темы первого и второго романов. Социально-критическая линия связана с созданием нового курорта. Чтобы он приносил деньги, в ход идут хитрость, обман, нечистоплотные сделки. Владелец курорта Андерматт меньше всего думает о больных и о том, какую пользу могут принести открытые в этой местности лечебные источники.

С романом «Жизнь» «Монт-Ориоль» связывает история несчастливой любви и одиночества женщины - тема, к которой Мопассан обращался так часто. Христиана Андерматт, вышедшая замуж не по любви, встречает свою единственную, великую любовь, которая не приносит ей счастья.

В «Монт-Ориоле» Мопассан создает новый психологический тип героя. Возлюбленный Христианы Поль Бретиньи не гонится за корыстью, он не холодный обольститель. Поначалу его чувство к Христиане искренне и глубоко. Но Бретиньи - тоже герой своей эпохи, в которой эгоизм оказывается главной движущей силой людских поступков. Бретиньи любит не столько Христиану, сколько саму любовь с ее поэзией, красотой слов, мечтами. В нем нет ни способности к состраданию, ни доброты, ни внимания к чувствам другого человека. Как только поэзия и красота оказываются под угрозой из-за беременности Христианы, возлюбленный оставляет ее.

Последние романы Мопассана - произведения по преимуществу психологические. Интерес к психологии человека с ее темными сторонами, загадочными импульсами, областью подсознательного характерен для второй половины XIX в.

В романе «Пьер и Жан» (1888) сюжетная основа тоже, как и в предыдущих, связана с темой денег: это разъедающая зависть одного брата к другому из-за полученного наследства. Но Мопассану здесь важна не причина, а следствие. Главное в романе - углубленное исследование психологии. В своем творчестве Мопассан не ориентировался на эстетические принципы натуралистического романа, но «Пьер и Жан» может быть охарактеризован в системе натуралистической терминологии как «клинический анализ зависти». Если в прежних произведениях подход писателя к психологии был рационалистическим, то здесь он впервые углубляется в область бессознательного, описывая душевные движения, над которыми не властен разум.

В 1880-е гг. появляется своеобразная разновидность романа - любовнопсихологический роман из «светской жизни». Об интересе к людям утонченным, у которых есть время, чтобы прислушаться к своим внутренним голосам, говорили П. Бурже, Э. Гонкур. Под пером Мопассана «светский» роман превращается в тончайшее отражение едва уловимых оттенков чувств. Так, в романе «Сильна как смерть» (1889) звучит давно известная в литературе тема: талантливый художник Оливье Бертен на склоне лет вынужден признать, что он разменял свой талант на модные портреты. Став светским художником, он постепенно перестал быть художником истинным. Но главное, что занимает Мопассана, - это мучительная любовная коллизия: столкновение многолетнего, глубокого, нежного чувства Бертена к возлюбленной с неожиданно вспыхнувшей в нем непобедимой любовью к ее юной дочери.

Последний роман Мопассана «Наше сердце» (1890) почти лишен сюжета. Это психологический этюд о любви «взаимной, но неразделенной».

Мопассан - блестящий мастер прозы. Он продолжил линию, идущую от великих реалистов XIX в., - Бальзака, Стендаля, Флобера, обогащая свои произведения новой, «научной» методикой, позаимствованной из натуралистической эстетики. Золя считал новеллы Мопассана совершенными. Его творчеством восхищался Толстой. Тургенев выделял его произведения из всей французской литературы конца XIX в.

Созданная в конце 1879 года, специально для сборника «Вечера в Медане», «Пышка» стала одной из наиболее известных новелл Ги де Мопассана. В ней автор с неподражаемым мастерством передал реальную картину событий франко-прусской войны, людей, занятых в ней с обеих сторон, их чувства, мысли и поступки.

Главные герои новеллы - руанцы, чей город был сдан французской армией на милость прусских победителей. Патриотически настроенные и, одновременно, испуганные граждане не смогли вынести бытового сосуществования рядом с врагами и решили покинуть город, намереваясь осесть там, где нет немцев - в дальних французских или английских краях. В число беглецов попали люди, принадлежащие к разным социальным слоям: графы, фабриканты, виноторговцы, монахини, один демократ и одна особа «лёгкого поведения» по прозвищу Пышка. Вокруг последней и формируется основное сюжетное ядро новеллы. Именно Пышка (настоящее имя девушки Элизабет Руссе) становится той «лакмусовой бумажкой», посредством которой раскрываются истинные характеры всех остальных героев произведения.

Композиция «Пышки» - классическая для жанра новеллы. В качестве экспозиции в ней применяется сцена отступления французской армии и занятие Руана прусскими солдатами. Завязка сюжета происходит в тот момент, когда главные герои «Пышки» садятся в карету и обнаруживают среди себя руанскую проститутку. Негативное восприятие девушки постепенно вытесняется у них животным чувством голода и благодарностью к накормившему их человеку. Общая беда сближает пассажиров, а искренний патриотизм Элизабет Руссе примиряет их с её видом деятельности. Кульминация новеллы приходится на Тот, где руанцев задерживает прусский офицер, изо дня в день требующий от Пышки интимных услуг. Испуганные задержкой, доселе мирные попутчики девушки начинают выказывать своё раздражение. Добропорядочные, на первый взгляд, люди отказываются понимать, почему проститутка не может выполнить свои профессиональные обязанности и выручить всех из неприятного положения, в которое они попали по её же вине. Поддавшаяся на льстивые уговоры Пышка подвергается всеобщему осмеянию в момент её близости с прусским офицером. Как только девушка выполняет свою задачу, критика обществом её рода занятий достигает пика, и люди отворачиваются от неё, как от прокажённой. Печальная развязка сюжета сопровождается горькими слезами девушки, льющимися под патриотические звуки «Марсельезы».

Художественный образ Элизабет Руссе - один из самых колоритных в новелле. Несмотря на свою «профессию», девушка показывает себя человеком добрым (она щедро делится едой со всеми пассажирами кареты, идёт смотреть на крестины незнакомого ей ребёнка), патриотически настроенным (Пышка бежит из Руана после того, как чуть было не задушила немецкого солдата, и отказывается заниматься любовью с Корнюде, находясь в одном доме с врагом), самоотверженным (ради спасения всего общества она соглашается пожертвовать не только своим телом, но и моральными принципами, и проводит ночь с прусским офицером).

Виноторговец Луазо рисуется в новелле хватким деловаром (он умудряется договориться о поставках своего вина с хозяином постоялого двора в Тоте в то время, как все переживают из-за длительной задержки и возможных неприятностей) и пройдохой, любящим совать нос во всё и вся (Луазо подглядывает, как Пышка отказывает Корнюде в любви) и оперирующим своими жизненными принципами в угоду кошельку и телу (он подлизывается к Пышке, чтобы получить вожделенную еду).

Демократ Корнюде - патриот только на словах. Вся его борьба с врагом заключается в рытьем окопов, причём до того момента, как неприятель появится на горизонте. Корнюде - человек свободный от социальных предрассудков, несколько распущенный, но в то же время порядочный. Только ему хватает смелости назвать своих попутчиков подлецами за то давление, которое приводит Пышку в постель к прусскому офицеру.

Добропорядочные женщины - графиня Юбер де Бревиль, фабрикантка Карре-Ламадон и супруга виноторговца Луазо - только внешне блюдут правила приличия. Как только Пышка отправляется наверх, в спальню к мужчине, они с радостью включаются в обсуждение интимного процесса, отпуская по поводу происходящего не менее сальные шуточки, чем их мужья. Две монахини в новелле также не блещут особыми духовными достоинствами - они вместе со всеми уговаривают Пышку на один из самых неблаговидных, с точки зрения веры, поступок.

Важной художественной особенностью новеллы являются реалистичные описания людей, характеров, пейзажей, предметов, событий. Все они изобилуют взятыми из жизни подробностями и рисуются очень живым и образным языком.

А. В. Маркин, А. М. Смышляева
Неконструктивное противоречие в структуре новеллы Ги де Мопассана "Пышка"

ИЗВЕСТИЯ Уральского государственного университета
редакция свежий номер архив разделы авторы
№ 17(2001) Гуманитарные науки. Выпуск 3.
http://proceedings.usu.ru/?base=mag/0017%2801_03-2001%29&xsln=showArticle. xslt&id=a07&doc=../content. jsp

Новелла "Пышка" относится к числу самых прославленных произведений Мопассана. Критики, писавшие о ней, отмечали совершенство изображения характеров, точность детализации, живость действия. По мнению самых тонких ценителей, как, например, Флобер и Сомерсет Моэм, "Пышка" является одним из самых образцовых произведений новеллистического жанра. ("Оригинально по замыслу, совершенно по композиции и превосходно по стилю" 1).

Обычно о "Пышке" пишут как о выражении патриотических и демократических взглядов Мопассана. Мадемуазель Элизабет Руссе, стоящая "вне" порядочного общества, оказывается достойнее и патриотичнее своих респектабельных спутников; последние, в свою очередь, обнаруживают свойственные им цинизм и меркантильность. Свои низменные цели они маскируют высокими побуждениями. Забота о собственном благополучии изображается руанскими обывателями чуть ли не как патриотический подвиг. В ходе развертывания сюжета выясняется, что реальные достоинства человека не совпадают с общепризнанной социальной иерархией. На выявлении этого противоречия и основывается эффект. В этом духе об этой новелле писали и французские, и отечественные (И. Анисимов, А. Пузиков, Е. Евнина и др.) исследователи. Этот взгляд кажется бесспорным и обоснованным всем содержанием новеллы; но настолько же банальными выглядят ее моральные итоги. Кажется непостижимым, как мог восхищаться ею такой общепризнанный враг банальности, как Флобер. Характерно, что современные французские литературоведы почти не обращаются к анализу "Пышки", которая не всегда включается даже в списки обязательного чтения студентов-филологов; гораздо более интригующими кажутся фантастические новеллы Мопассана, такие, как "Орля". Однако нам представляется, что по-своему "Пышка" не менее фантастична и поразительна. В ее структуре наличествует специфическая сложность, требующая дополнительного осмысления.

Нет сомнения в том, что сюжет "Пышки" действительно построен вокруг проблематики маски и лица. Однако следует заметить, что с самого начала пассажиры дилижанса вовсе не разыгрывают патриотизм, не изображают себя ни борцами (за исключением Корнюде), ни хотя бы страдальцами и беженцами. Они хорошо понимают свое положение: понимают, что опасаться им нечего, ведь едут они с разрешения коменданта. Ни Карре-Ламадон, ни граф Юбер де Бревиль, ни Луазо не скрывают деловых и эгоистических целей своей поездки. Ни в поведении, ни в словах они не обнаруживают ничего, что свидетельствовало бы о желании придать какую-то особую значительность своим действиям. И трудно не признать их поведение вполне адекватным ситуации: ведь в самом основном, повседневно-бытовом слое жизни ничего по существу не изменилось, как это и отмечается в новелле неоднократно: "Впрочем, офицеры голубых гусар, вызывающе волочившие по тротуарам свои длинные орудия смерти, по-видимому, презирали простых горожан не многим больше, чем офицеры французских егерей, выпивавшие в тех же кофейнях год тому назад"; "Но так как завоеватели, хоть и подчинившие город своей непреклонной дисциплине, все же не совершили ни одной из тех чудовищных жестокостей, которые, если верить молве, сопровождали их победоносное шествие, - жители в конце концов осмелели, и тяга к коммерции снова ожила в сердцах местных негоциантов"; необыкновенно мирным оказывается облик прусских солдат "Первый, которого они заметили, чистил картошку. Второй, подальше, мыл зеркало в парикмахерской. Третий, заросший бородой до самых глаз, утешая плачущего мальчугана, качал его на коленях и целовал в голову. Дородные крестьянки, у которых мужья были в "действующей армии", знаками указывали своим послушным победителям работу, которую надлежало сделать: наколоть дров, засыпать суп, смолоть кофе; один из них даже стирал белье своей хозяйки, дряхлой и немощной старухи". Напряжение возникает не столько из-за войны, сколько из-за экстремальных обстоятельств самой поездки: выехать пришлось в пятом часу утра, во время страшного снегопада, никто не позаботился о провизии в дорогу… Градус патриотизма повышается благодаря присутствию Пышки. С одной стороны, у нее одной есть серьезные основания бежать из Руана (если верно то, что она рассказала о своем героическом поведении); с другой стороны, у нее-то как раз нет никаких оснований бежать: в Гавре у нее нет никаких дел, а ее руанский дом полон провизии. То есть, Пышка уезжает по причинам идеологического, духовного порядка; уезжает потому, что этого требует бессознательно выбранная ею роль.

С образом Пышки мы вступаем в область древнейших метафор, отождествляющих любовное ложе и поле битвы. Видимо, в ситуации войны возможны две модели сексуального поведения женщины, условно могут они быть обозначены как поведение "жены" и поведение "девы". Место жены - в тылу, назначение - дать отдых солдату. Патриотизм, если о нем заходит речь, может проявиться здесь в форме сексуальной раскрепощенности. Таково поведение героини новеллы Юкио Мисимы "Патриотизм": высшая точка сексуального возбуждения совпадает с наибольшим напряжением патриотических чувств. При этом женщина может демонстрировать более или менее агрессивную недоступность для "чужих": так Милан Кундера описывает поведение чешских девушек на улицах Праги 1968 года: "молодые девушки в невообразимо коротких юбках, возмущавшие спокойствие несчастных, изголодавшихся плотью русских солдат тем, что на глазах у них целовались с незнакомыми прохожими" 2 . Другая модель - "дева". Героическая дева находится на передовой. Обычная ее роль - медицинская сестра, крайняя форма - воительница, Жанна, Юдифь. Эта роль означает принятие на себя обязанностей аскетизма. Однако в то же время сексуальность оказывается и основным оружием, обращенным против чужака, что наглядно демонстрирует Свобода на баррикадах на известной картине Делакруа. В литературе обычно происходит то или иное соединение двух этих моделей, более или менее сложное; так, в романе Эрнеста Хемингуэя "Прощай, оружие!" медсестра Кэтрин становится женой лейтенанта Фредерика Генри, что тут же сопровождается дезертирством лейтенанта из итальянской армии: солдат отправляется на отдых. Более сложную комбинацию мотивов можно наблюдать в романе Тургенева "Накануне": Елена Стахова демонстрирует аскетизм по отношению к "своим" (Шубину и Берсеневу), отдавая себя, как на заклание, "чужому", наделенному чертами демонизма Инсарову; однако в новой ситуации она должна перейти к роли жены и подруги.

Что же касается Пышки, то комизм заключается в том, что, будучи не только по роду занятий, но и по внешнему облику и призванию "женой", она начинает разыгрывать роль героической "девы". В этом же состоит и первый уровень конструктивного противоречия в новелле. Как воительница ведет себя Пышка при первом столкновении с оккупантами; она проявляет аскетизм, дважды отвергая ухаживания Корнюде (который предпочел бы видеть себя в роли солдата, а Пышку - в роли подруги). В соответствии с логикой этого мифа она должна пожертвовать собой ради спасения "братьев". Но в гостинице в Тоте ее поджидает чудовище стиля - прусский офицер. Тут Пышка чувствует, что перегнула палку. В общем-то она должна сразу понять, чего требует от нее идеальный героизм; однако природа восстает против этого.

И только с этого момента начинает действовать система лицемерия и подмены. Пышку побуждают и уговаривают, при этом происходит все более полная сублимация внутренних побуждений. Операция проводится с точным расчетом и большим изяществом. Заложники блистательно помогают друг другу играть взятые роли страдальцев и беженцев. Нагнетается патриотическая истерия. Жесткая ирония автора освещает все их ужимки. Совокупная воля направляется на то, чтобы заставить Пышку доиграть роль до конца, чтобы она исполнила все требования стиля. Ее дезориентируют: ее упорство выставляется не как дань природе, а как дань стилю. Такой же данью стилю должна стать и ее сдача. Особая роль принадлежит эпизоду посещения Пышкой церкви: она сама себя чувствует невинным младенцем, обреченным, разумеется, на заклание.

Положение Пышки в самом деле безвыходное: с одной стороны, у нее не больше оснований отказать офицеру, чем кому-либо другому; с другой - она просто обязана с ним переспать для спасения Отчизны. Она возмущена как женщина, но ее "я сама" никого не волнует. В роли девы она просто обязана исполнить то, чего не сделала бы и как проститутка. Обе ее роли обязывают ее уступить.

Разумеется, это является ударом по культуре: ведь именно культура делает возможным совмещение противоположных ролей, культура нарушает правила, которые сама же и установила. Культура предстает как игра и лицемерие. Обнаружение лукавства культуры рождает в новелле чистую радость - радость реабилитации "плотского" человека. "Нисхождение" к природе сопровождается всеобщим ликованием. Наиболее эмоционально наполненным эпизодом до приезда в гостиницу является, несомненно, эпизод поедания Пышкиной снеди. В этот момент происходит отказ от тех социально-культурных норм, которые были принесены в дилижанс извне и в тесноте ощущались особенно остро: легко видеть, как пассажиры моментально образуют социальные группы: дамы - шлюха, республиканец Корнюде - консервативно настроенные богачи, порядочное общество - жуликоватый Луазо. Соответственно отвергаются все покушения на социальную иерархию: шутка Луазо, его предложение съесть Пышку, ром Корнюде. Совокупная воля состоит в том, чтобы ситуация оставалась знаковой, а иерархия неприкосновенной. Сама Пышка тонко чувствует, что просто поесть в такой ситуации недопустимо, а надо сначала исполнить некий балет. Сначала сдается Луазо, затем монахини и Корнюде, затем мадам Луазо. К Луазо Пышка обращается иначе, чем к монахиням или к графу. Каждое ее слово, каждый жест подчеркивает сохранение иерархии: "Пышка смиренным и кротким голосом предложила монахиням разделить с нею трапезу". Знаковым является и обморок госпожи Карре-Ламадон: он тоже свидетельствует, что иерархические отношения не ломаются, утонченная жена фабриканта получает возможность поесть как бы против воли, не приходя в сознание. Слова Пышки: "Ах, боже мой, если бы я только смела предложить вам…" - и ответ графа: "Мы с благодарностью принимаем ваше предложение, мадам", - обмен изысканными любезностями, гарантирующими неприкосновенность культурных норм. И все же при этом культура делает уступку природе, принимая ее извинения; и все пронизано скрытой радостью открытия: человек - животное, которое хочет есть.

Этому открытию должно быть найдено оправдание. Оно находится в экстремальности ситуации, в положении беженцев, в патриотическом долге, требующем поддержания сил. Разговор ведется важный, касающийся патриотических тем. Совместная трапеза - временный отказ от условностей ради совместного дела. Русский читатель должен вспомнить здесь роман Толстого: "Миром, все вместе, без различия сословий, без вражды, а соединенные братской любовью…".

Вновь то же чувство раскрепощения охватывает заложников в гостинице, когда Пышка дает согласие прусскому офицеру, - начинается оргия, пир без чинов, даже монахини пьют шампанское, фривольные шутки Луазо никого не смущают. Радость ничем не сдерживается, возникает атмосфера чувственности, соответствующая фамилии хозяина гостиницы (Follenvie - "безумное желание"): "И всю ночь во мраке коридора проносились слабые шелесты, шорохи, вздохи, легкие шаги босых ног, едва уловимые скрипы. Постояльцы заснули, очевидно, очень поздно, потому что под дверями еще долго виднелись узкие полоски света. Шампанское часто так действует, - говорят, от него не спится". Радость, охватившую заложников, трудно не признать вполне адекватной; дело не только в освобождении от прусского плена, но в освобождении от тирании идеалов, носительницей которых оказалась Пышка. Для ее спутников открылся выход в ту сферу, где птичка летает, а Луазо ворует. Их радость физиологична и гуманистична, им открылось, что человек - животное, которое хочет совокупляться.

Этому общему "падению" противостоит одна только Пышка, и это создает второй уровень конструктивного противоречия в структуре новеллы. Хранительницей принципов культуры выступает Пышка, между тем трудно вообразить что-либо более вульгарное и далекое от самой идеи стиля: Пышка… "казалась еще пышнее в голубом кашемировом капоте, отделанном белыми кружевами". Именно благодаря Пышке происходит освобождение от идолов культуры, через приобщение к той земной материи, которую так щедро воплощают толщина Пышки, ее пальцы в виде сосисок, ее неимоверные запасы. Съедение запасов Пышки - разумеется, съедение ее самой: сие есть тело ее. При этом именно для нее выход за пределы культуры оказывается невозможным в силу ее наивности и искренности. Она всерьез относится к игре и не способна иронически отнестись к ролям, навязанным ей культурой. Ситуацию Пышки наиболее точно описывает формула Ницше: трагедия - страдания Диониса в мире Аполлона. Объектом иронии здесь является не сама Пышка, как раз наоборот: только как "я сама" она и привлекательна, будучи нелепой и в качестве героической девы, и в качестве шлюхи. Нельзя всерьез считать виновными и спутников Пышки, поскольку дело вовсе не в них, а в работе обезличенных механизмов культуры.

Однако финал новеллы вводит иной способ осмысления сюжета, дает другой ряд мифологических ассоциаций. Собственно, обозначает этот способ Корнюде: "Корнюде резко поднял голову и, окинув общество горящим, грозным взглядом, ответил: - Знайте, что все вы совершили подлость!" Это означает, что ситуация осмыслена в категориях Страстей Христовых: поедание пышек уподоблено вечере, любовный акт с офицером - распятию, веселье компании - предательству учеников. Отдав себя в жертву, Пышка получает уксус вместо вина и камень вместо хлеба. Корнюде вовсе не прав, и, казалось бы, его собственный пародийный облик должен был бы достаточно дискредитировать заявленную им позицию. Но дело в том, что автор ему не прочь подыграть, усиливая в финале новеллы сентиментальность.

Сам по себе финал реалистичен, что особенно очевидно при сопоставлении с финалом рассказа "Мадмуазель Фифи", где проститутка убивает офицера (в то же время есть внутренняя логика в движении Мопассана ко все более "диким" сюжетам и развязкам). После оргии нормы должны были быть восстановлены. Пышка, а с нею и сентиментальный читатель, ожидала, что они восстановятся не сразу, что сцена возвращения героической девы будет исполнена в том же духе возвышенной патетики, что и прощание с нею накануне, и Пышка получит некую моральную компенсацию. Но оргия была не движением по этажам культуры, в силу которого меняются местами низ и верх, а выходом за рамки культуры как таковой. Возобновление игры внутри культуры потребовало бы слишком большого мастерства и слишком больших усилий от таких в общем-то заурядных игроков: им едва по силам хотя бы вернуться в культуру. А это означает восстановление прежней диспозиции, оттесняющей Пышку вниз. В этом нет ни злой воли, ни социальной несправедливости. Но финал новеллы построен как раз так, что намекает либо на социальную несправедливость, либо на чью-то злую волю: он оказывается однозначно-обличительным. Оценки упрощаются; в результате в структуре новеллы возникает неконструктивное противоречие. Все изложенное в новелле как раз отменяет однозначность; между тем такой финал всерьез оправдывает патриотизм Пышки, который в самой новелле был обставлен комическими подробностями и разоблачен как вульгарная ксенофобия: "Я смотрела из окошка на этих толстых боровов в остроконечных касках, а служанка держала меня за руки, чтобы я не побросала им на голову всю свою мебель"; это очень напоминает обвинения мадам Фоланви: "Да, сударыня, эти люди только и делают, что едят картошку со свининой да свинину с картошкой!", - и создает решительный контраст с мирным обликом немецких солдат. Вместо того, чтобы выйти за рамки всякой мифологии, вопреки самому сюжету и ироническому стилю рассказа, Мопассан в финале утверждает сентиментально-гуманистический миф (в духе "и крестьянки любить умеют").

Это противоречие неконструктивно, потому что идеологически не осознано и эстетически не решено. Мопассан явно не чувствует, что скользит из одного смыслового и стилевого регистра в другой. Собственно, дезориентирующим является уже самое начало новеллы, картина отступающей французской армии. Лишь первые фразы выдержаны в духе объективной нейтральности: "Несколько дней подряд через город проходили остатки разбитой армии…" Почти сразу вслед за этим авторская интонация становится издевательской, когда речь заходит о солдатах национальной гвардии, об отрядах вольных стрелков и их командирах: "Бывшие суконщики или лабазники, недавние торговцы салом или мылом, случайные воины, произведенные в офицеры за деньги или за пышные усы, увешанные оружием, облаченные в мундиры с галунами, говорили громко и самодовольно, обсуждали планы кампании и похвалялись, что они одни поддерживают несчастную Францию; но вместе с тем они побаивались своих храбрых до безрассудства солдат - висельников, мародеров и распутников". Идейной основой этой иронии является мысль о несоответствии мелочного тщеславия и убогих страстей величию переживаемого момента. В дальнейшем мысль уточняется упоминанием "великого народа, привыкшего к победам, а теперь разбитого наголову, несмотря на свою легендарную храбрость", и обывателей, "разжиревших и утративших всякую мужественность за стойками и прилавками", боящихся, "как бы … не сочли за оружие их вертела и большие кухонные ножи". Так выстраивается, в духе мрачного романтизма, противопоставление возвышенного прошлого - и убогого настоящего, героических предков - и недостойных их славы потомков. Однако затем, в описании захваченного неприятелем города, акценты смещаются: "Жители сидели в полутемных комнатах, объятые тем ужасом, какой вызывают великие катастрофы, грозные стихийные бедствия, перед которыми бессильны вся мудрость и вся мощь человека. Чувство ужаса охватывает нас всякий раз, когда установленный порядок ниспровергнут, сознание безопасности утрачено, когда все, что охранялось законами природы или законами людей, отдано во власть бессмысленной, грубой и беспощадной силы. Землетрясение, от которого жители целого города гибнут под обломками зданий, разлившаяся река, которая уносит тела утонувших крестьян вместе с трупами волов и сорванными стропилами крыш, или победоносная армия, которая убивает всех, кто защищается, уводит остальных в плен, грабит именем Меча и под грохот пушек возносит хвалу своему богу, - это бичи человечества, отнимающие у нас веру в извечную справедливость, в покровительство небес и разум человека". Пышная риторика этих фраз явно ведет в другую сторону: если война уподобляется стихийному бедствию, ставящему под сомнение веру в покровительство небес, нет смысла обвинять людей в недостатке героизма: единственное, что остается - сочувствовать тем, кто застигнут исторической бурей (вспомним при этом, что в конкретном описании жизни захваченного города нет ровным счетом ничего ужасающего и катастрофического). И вслед за этим Мопассан вновь резко меняет ракурс, иронически описывая поведение обывателей, вынужденных проявлять любезность к победителям. Таким образом, вновь утверждается принцип героического идеализма, как будто бы только что отвергнутый: "Между тем за городом, в двух-трех милях вниз по течению, возле Круасе, Дьепдаля или Бьессара, лодочники и рыбаки не раз поднимали с речного дна вздувшиеся трупы немецких солдат, зарезанных или убитых ударом кулака, с проломанной камнем головой или просто сброшенных в воду с моста. Речная тина скрывала эти жертвы тайной мести, жестокой и справедливой, эти подвиги безвестных героев, молчаливые ночные нападения, более опасные, чем битвы среди бела дня, и лишенные ореола славы.

Ненависть к Чужеземцу искони вооружает горсть Бесстрашных, готовых умереть за Идею". Последняя фраза звучит абсолютно серьезно. Однако ее наполнение в контексте всей новеллы может быть только комическим: слишком явно ее несоответствие образу нелепой толстухи, вцепившейся в глотку ошарашенному немецкому солдату. Возникающую здесь пародийную остроту автор, разумеется, не заметил. Соответственно, и финал новеллы подтверждает самые наивные и пошлые истолкования: "Когда Пышка, униженная, плачет после того, как принесла себя в жертву, а Корнюде насвистывает "Марсельезу" под носом у омерзительных "коллабо", - это ведь плачет униженная Франция" 3 ; "В обществе, где господствует лицемерие, мерзавцы считаются порядочными людьми, а носительницей не только гражданских, но и человеческих добродетелей предстает проститутка" 4 .

Едва ли такой финал можно считать иронической игрой в поддавки с ожиданиями сентиментального читателя, идеологической маскировкой или хотя бы сознательной самоцензурой: слишком всерьез, слишком патетично звучат в завязке и в финале патриотические формулы, в них нет и намека на лукавство. С одной стороны, автор выходит за рамки культурных клише, к миру вне идеологических порядков и смыслов; благодаря этому его видение обретает поразительную точность и зоркость, он получает возможность по-чеховски воспроизводить абсурдные, никуда не ведущие детали: розовые с черными точками зрачков глаза голубей, разбрасывающих лапками дымящийся навоз, чудовищный храп господина Фоланви, слово "Происшествия", отпечатавшееся на маслянистой поверхности куска сыра, вынутого из газеты. Но тут же Мопассан возвращается в систему клише, в механизм культуры, который только что обыгрывал, подыгрывает ему и позволяет себя обыграть.

Непреодоленность этого противоречия подтверждается дальнейшим творчеством Мопассана, где оно становится пугающим. Примечательно, что дословный перевод прозвища Элизабет Руссе звучит как "шарик сала" ("Boule de suif"). Оно традиционно переводится как шутливо-ласкательное "Пышка", тогда как французский вариант уничижителен; иными словами, по-французски Пышка гораздо менее аппетитна. От "Пышки" идет прямой путь к демоническим любовницам мисс Гарриет и Клошетт, к безобразным красавицам "Заведения Телье", к дискредитации любовного сюжета в "Крещенском сочельнике" и "В порту", к жуткой старухе Соваж, наконец, к шизофреническому дискурсу новеллы "Орля". Механизм порождения кошмарных образов всегда один и тот же. Его легко наблюдать в новелле "В лесу", поскольку там появляется персонаж, ответственный за сферу этических решений, перенимающий, таким образом, часть функций автора. Двое пожилых буржуа, муж и жена, во время загородной прогулки, что называется, вспомнили молодость и тут же были арестованы за нарушение общественного порядка. Судья оказался мудрым и гуманным человеком, он отпустил пожилую пару с отеческим наставлением. Таким образом, нестандартной ситуации, выходящей за рамки стереотипов, найдено новеллистическое решение. Однако автор далеко не столь гуманен и не склонен великодушно "отпускать" виновных. Трудно согласиться с мыслью о том, что Мопассан изображает человеческое безобразие "без ненависти и любви", что "в равнодушии своем он подобен природе" 5: он подчеркивает в их облике самые отвратительные черты старческой немощи и уродства. Любовная сцена в лесу должна вызывать чувство гадливости. Подлинный смысл новеллы заключен, таким образом, в вопиющем несоответствии реальности любым культурным клише, как жестко идеализирующим, так и гуманистическим. Не могут поместиться в культурный стереотип безобразные красавицы из "Заведения Телье" и "Крещенского сочельника": любить такое можно лишь в состоянии безумия или опьянения; столь же отвратительны и "плоды любви" (в так называемых "новеллах о брошеных детях"). Эти образы ни много ни мало противоречат самому представлению культуры о природе и о себе самой. И это противоречие, открывающее путь широкой самокритике культуры, имеет у Мопассана значение открытия и образует самое эффектное в его новеллах; но это-то противоречие писатель как раз и не решает на том эстетическом и идеологическом уровне, который соответствовал бы его сложности. Он предпочитает вернуться к культурным клише рационализма и гуманности в просветительском духе. Между тем эта рациональность сродни той, которая заставляет героя новеллы "Орля" спалить дом с запертыми в нем слугами для того, чтобы избавиться от мучающего его призрака. Это, пожалуй, рациональность, но такая, которая не может справиться с собственным безумием.

Мари Клэр Банкар полагает, что Мопассан - жертва клишированных представлений о нем как о "реалисте" и "веселом писателе". "На самом деле Мопассан пессимист… Его произведения полны жажды жизни… Мопассан взял жизнь с силой дикаря… В то же время Мопассан - человек без иллюзий, рано познавший скоротечность счастья, увидевший, как смерть просачивается всюду" 6 . В сущности, исследователь тоже заключает Мопассана в культурный стереотип, превращающий Мопассана в трагического гедониста на манер Камю. На самом деле он гораздо ближе к Ивану Карамазову с его чертом. И уже в "Пышке" мы имеем дело с неконструктивным противоречием, выражающим непреодолимую двойственность авторского сознания, порождающую невроз, вместо того, чтобы сублимироваться в новую художественную форму. Конструктивный путь заключался бы в превращении двойственности в метафору, в диалог или в образ "эпистемологической неуверенности". "Голоса" в произведении могут быть сколь угодно "неслиянными", если наличествует целостность авторской позиции; самая эта позиция может, разумеется, утверждать двойственность и иронию как идеологический принцип. Стилевые контрасты могут быть сколь угодно разительными, если их противоречивость заранее рассчитана как художественный эффект (как, например, в "Улиссе" Джойса или в романах Кафки). Проблема Мопассана, таким образом, есть проблема художественного языка; это не его личная проблема как человека и писателя, но проблема той викторианской культуры, к которой он принадлежал и на языке которой пытался выражать свое, прямо скажем, нестандартное видение.

Примечания

1 Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма; Статьи. М., 1984. Т. 2. С. 255.

2 Кундера М. Невыносимая легкость бытия // Иностр. лит. 1992. N 5/6. C. 32.

3 Лану А. Мопассан. М., 1971. C. 113.

4 Флоровская О. В. Мопассан-новеллист. Кишинев, 1979. С. 30.

5 Франс А. Собр. соч. М., 1960. Т. 8. С. 19.

6 Bancquart M. G.. Maupassant, un homme йnigmatique // Maupassant: sommaire. Paris, 1993. Р. 11-12.

А. В. Маркин, А. М. Смышляева, 2001